گفت‌وگو با بهناز علی‌پور گسگری دربارۀ رمان جدیدش جا ماندیم

خوانندگان داستان‌های ایرانی بهناز علی‌پور گسکری را با دو مجموعه‌داستانِ موفقِ بگذریم و بماند می‌شناسند. اولین مجموعه‌داستانش، بگذریم (۱۳۸۳)، با استقبال منتقدان و خوانندگان روبه‌رو شد و جوایز ادبی مهرگان ادب، یلدا و پروین اعتصامی را برایش به ارمغان آورد. این موفقیت با انتشار دومین مجموعه‌اش، بماند (۱۳۸۸)، تکرار شد. این کتاب دومین‌ جایزۀ مهرگان ادب را نصیبش کرد و به فهرست نهایی برگزیدگان جایزۀ گلشیری راه یافت. بهناز علی‌پور دکترای ادبیات تطبیقی دارد و، علاوه بر تدریس در دانشگاه‌ و کلاس‌های آزاد داستان‌نویسی، به پژوهش در زمینۀ ادبیات داستانی و نوشتن نقد نیز می‌پردازد. یک مطالعۀ تطبیقی: سیمین دانشور و آنیتا دسای و معرفی، تحلیل و بررسی آثار داستانی و نمایشی از ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۰دو اثر پژوهشی او هستند که اولی در انتظار چاپ است و دومی را انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی در سال ۱۳۹۳ منتشر کرده است. حالا، پس از وقفه‌ای طولانی،  نخستین رمان بهناز علی‌پور به نام جا ماندیم منتشر شده است، رمانی پروپیمان که جای حرف زیاد دارد.

 خوانندگان داستان‌های ایرانی بهناز علی‌پور گسکری را با دو مجموعه‌داستانِ موفقِ بگذریم و بماند می‌شناسند. اولین مجموعه‌داستانش، بگذریم (۱۳۸۳)، با استقبال منتقدان و خوانندگان روبه‌رو شد و جوایز ادبی مهرگان ادب، یلدا و پروین اعتصامی را برایش به ارمغان آورد. این موفقیت با انتشار دومین مجموعه‌اش، بماند (۱۳۸۸)، تکرار شد. این کتاب دومین‌ جایزۀ مهرگان ادب را نصیبش کرد و به فهرست نهایی برگزیدگان جایزۀ گلشیری راه یافت. بهناز علی‌پور دکترای ادبیات تطبیقی دارد و، علاوه بر تدریس در دانشگاه‌ و کلاس‌های آزاد داستان‌نویسی، به پژوهش در زمینۀ ادبیات داستانی و نوشتن نقد نیز می‌پردازد. یک مطالعۀ تطبیقی: سیمین دانشور و آنیتا دسای و معرفی، تحلیل و بررسی آثار داستانی و نمایشی از ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۰دو اثر پژوهشی او هستند که اولی در انتظار چاپ است و دومی را انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی در سال ۱۳۹۳ منتشر کرده است. حالا، پس از وقفه‌ای طولانی،  نخستین رمان بهناز علی‌پور به نام جا ماندیم منتشر شده است، رمانی پروپیمان که جای حرف زیاد دارد.

روی جلد رمان جدیدتان این جمله نقل شده که «اتفاق منتظر نمی‌ماند، کار خودش را می‌کند.» در متن رمان هم جابه‌جا، از زبان شخصیت‌های مختلف، روی این مفهوم تأکید می‌شود. مثلاً درنا، شخصیت اصلی رمان، می‌گوید: «اتفاق‌ها زودتر سر می‌رسند و تو را جا می‌گذارند.» یا همزاد درنا، یاس، در پایان رمان از او می‌پرسد: «این‌بار قرار است خودت را زودتر به اتفاق برسانی؟» از زبان برزین، برادر دوقلوی درنا، هم می‌شنویم که «همه‌چیز از ما عبور می‌کند و ما جا می‌مانیم.» این‌همه تأکید بر این مفهوم اشاره به یک‌جور تقدیرگرایی است؟ به این‌که آدم‌ها نمی‌توانند سرنوشت‌شان را تغییر بدهند؟

حقیقتش نه. به تلاش و کوشش خودِ فرد برای تغییر سرنوشتش خیلی اهمیت می‌دهم. ولی هرکدام از شخصیت‌های این رمان تفکر خاص خودشان را دارند. برزین، برادر دوقلوی درنا، به دلیل اندیشه‌ای که دارد، تا حد زیادی تقدیرگراست. ولی درنا این‌طور نیست؛ میان واقعیت و خیال در سیلان است. مدام می‌خواهد وضعیت موجود را عوض کند. به همین دلیل با صدای درونی‌اش، یاس، در چالش است. خودش می‌گوید یاس برای این هست که مرا به واقعیت پیوند بزند، ولی ذهن من مدام به سمت تخیل می‌رود. کشمکش میان این دو بخش وجود درنا برای همین است که سرنوشتش را تغییر بدهد. ولی هربار تسلیم احساسات می‌شود و به خانۀ اول برمی‌گردد. درنا در پایان رمان دقیقاً بر خلاف تقدیرگرایی حرکت می‌کند؛ همان‌جا که یاس از درنا می‌پرسد این‌بار قرار است خودت را زودتر به اتفاق برسانی، اشاره به این است که درنا می‌خواهد علیه سرنوشت شوم خودش شورش کند.

 

درست است که درنا در تمام زندگی‌اش این چالش را با محیط اطرافش دارد، ولی سنگینی واقعیت‌ها و اتفاق‌ها همیشه او را با خود می‌کشد. شاید با حرکتی که در پایان رمان انجام می‌دهد، جای خودش را به خواهر کوچک‌ترش درسا می‌دهد تا از این چرخۀ باطل بیرون بیاید.

درنا در طول رمان دارد گذشته‌اش را مرور می‌کند، گذشته‌ای که شاید خودش خیلی در آن نقش نداشته و بیشتر عوامل اجتماعی، سیاسی، خانوادگی، سنت‌های موجود هستند که مسیر زندگی او را ناخواسته عوض کرده‌اند. حالا، بعد از سال‌ها، در چهل‌وچند‌سالگی، با مرور وقایع گذشته درمی‌یابد که قبلاً کورکورانه تسلیمِ ملاحظه‌کاری‌های خودش بوده و حالا به ‌نوعی خودآگاهی رسیده. اصلاً فلسفۀ این مرور همین است که بازی را به هم بزند و کار جدیدی بکند، که در نهایت هم می‌کند.

 

واقعاً می‌کند؟

در پایان رمان با ‌قطعیت گفته نمی‌شود، ولی نشانه‌هایی وجود دارد که درنا خودش و نپتارود را آتش می‌زند. نظر خودم این بود که از میان خاکستر این آتش کتابی برجا می‌ماند که قُقنوس‌وار سر بیرون می‌آورد.

 

به نظر من هم، با توجه به نشانه‌هایی که در رمان هست، غیر از این نمی‌تواند باشد.

به هر حال برای درنایی که همیشه تسلیم شرایط موجود بوده، این حرکت یک تحول محسوب می‌شود.

 

تا آن زمان هم درنا و هم افراد خانواده و اجدادش کم‌وبیش تسلیم شرایط بوده‌اند. در واقع، شرایط به آنها اجازه نمی‌داده جور دیگری رفتار کنند. درست است که درنا در جوانی انقلابی بوده، ولی انقلابی بودن هم اقتضای زمانه‌ای بوده که در آن زندگی می‌کرده. حالا که به مرورِ زندگی‌اش نشسته، می‌بیند خودش هم چندان به اعمال و رفتارش آگاه نبوده.

حق با شماست. ولی درنا در مقطعی از زندگی‌اش به این خودآگاهی می‌رسد. همۀ افرادی که به طریقی صدا و روایت آنها در رمان شنیده می‌شود، تسلیم سرنوشت محتومی هستند که عوامل مختلف به آنها تحمیل کرده است. ولی اینجا این صدای بلند درناست که خواهان تحول و تغییر است و این تحول را با مرگ خودش اعلام می‌کند. شاید راه دیگری نیست.

 

رمان با رفتن درنا به بالین پدر محتضرش در نپتارود شروع می‌شود. به خواننده اعلام می‌شود که پدر سه روز بیشتر با مرگ فاصله ندارد و خواننده در طول رمان، با پس و پیش شدن زمان و از زبان راوی‌های مختلف، با زندگی درنا و خانواده و تبار او آشنا می‌شود. دست‌کم شرایط سیاسی سه دورۀ اجتماعی مختلف بر وقایع این رمان سایه انداخته است: یکی مناسبات زندگی زمینداران و فئودال‌ها که حجم کمتری از رمان را اشغال می‌کند؛ بعد شرایط سیاسی دهۀ سی و نهضت ملی شدن نفت و دوران دکتر مصدق؛ و از همه بیشتر دوران انقلاب و تلاطم‌های پس از آن و جنگ. شرایط اجتماعی و سیاسی چه نقشی در این رمان دارند؟ به عنوان پس‌زمینه از آنها استفاده کرده‌اید یا تقدیر آدم‌های رمان را رقم می‌زنند؟

نقش خیلی مهمی دارند؛ فقط پس‌زمینه نیستند. به خاطر شرایط اقلیمی و شرایط ویژۀ کشور ما، شاید عوامل اجتماعی‌ـ سیاسی خیلی بیشتر از جاهای دیگر روی زندگی آدم‌ها تأثیر می‌گذارند. این تأثیر در سرنوشت گرشاسب، درنا، برزین و درسا و در دغدغه‌ها و نگرانی‌های مادر کاملاً آشکار است. در حقیقت اعضای این خانوادۀ پنج‌نفره به‌نوعی قربانی شرایط اجتماعی هستند و راه گریزی ندارند. جا می‌مانند. انگار در جامعه‌ای که خودشان برای خودشان تصمیم نمی‌گیرند، ته‌نشین می‌شوند. عوامل متعددی از قبیل سنت، سیاست، جامعه، اقتصاد و بی‌شمار عوامل دیگر تأثیر افراطی‌شان را به سرنوشت آدم‌ها تحمیل می‌کنند و نمی‌گذارند سر بلند کنند و چیزی برای خودشان بخواهند.

 

چقدر به تاریخ وفادار بودید؟

به کلیاتی از تاریخ وفادار بوده‌ام که وقایع مهم آنها نقش غیرقابل انکاری بر سرنوشت شخصیت‌های رمان داشته‌اند.

 

اصلاً دراین زمینه تخیل نکردید؟

بخش عمدۀ رمان، بنا به ماهیتش، تخیل است. واقعیت‌ها در ذهن نویسنده به واقعیت داستانی تبدیل می‌شوند که با واقعیت بیرونی تفاوت دارد و از آن جنس نیست. مثلاً سرگذشت گرشاسب و ماجرای نفت شمال به شکل دیگری گفته می‌شود. ما، در وقایع‌نگاری تاریخی، قرارداد نفت روس‌ها با قوام‌السلطنه را داریم، منتها روس‌ها هیچ‌وقت در ساحل خزر پایگاه استخراج نفت بنا نکردند. ولی، در رمان، گرشاسب پایگاه آنها را آتش می‌زند. اینجا گرشاسب نماد آدم‌های گمنامی است که بر سرنوشت کشورشان خیلی تأثیرگذارند اما در مناسبات تاریخی دیده نمی‌شوند. گرشاسب یک فرد نیست؛ نماد یک جریان و یک جمع است که نمی‌خواسته بیگانه بر منابع کشورش دست بیندازد و غارتش کند.

 

اتفاقاً یکی از سؤال‌های من دربارۀ همین ماجرایی است که برای گرشاسبِ نوجوان در ساحل اتفاق می‌افتد. واکنش گرشاسب در این صحنه یک واکنش غریزی است چون نوجوانی که هنوز حضور اجتماعی ندارد، نمی‌تواند از چنین موضوعی آگاه باشد. به نظرم خیلی سمبولیک است.

دقیقاً همین‌طور است. گرشاسب فقط فکر می‌کند به طبیعتش تجاوز شده، بی‌آن‌که بداند پشت آن چه ماجرایی هست. یک واکنش غریزی او را به مقاومتی کودکانه و طنزآمیز می‌کشاند. تا زمانی که نپتارودی‌ها آرامش او را در شالیزار به هم نزده بودند، آنجا برایش بهشت بود. گرشاسب، بعد از آن ناسپاسی، خودش را تبعید کرد به ساحل دریا. اما این‌بار امنیتش به دست کسانی به هم خورد که خواهان نفت بودند. قطعاً گرشاسبِ نوجوان با آن تفکر ابتدایی هیچ درکی از ملیت و کشور ندارد، همین‌قدر می‌داند که عده‌ای بیگانه با گونه‌هایی سرخ از آن سوی دریا آمده‌اند و مدام در ساحل پیشروی می‌کنند. تغییرات نامطلوب در آدم‌ها و گرفتن بخشی از طبیعت همه از نظر گرشاسب تجاوز به حریمش محسوب می‌شود.

 

شاید خاستگاه اصلی این رمان را بتوان شهر خیالی نپتارود دانست که نقش عمده‌ای در رمان دارد، هم دیروز و هم امروزش. شهر کودکیِ درنا و خواهر و برادرش هیچ خاطرۀ خوشی را برای آنها زنده نمی‌کند. این شهرکِ میان ساحل و جنگل انگار انتهای زمان و مکان است؛ مثل سرنوشت درنا و خانواده‌اش سیاه و تلخ و نفرین‌زده است. نپتارود یک‌جورهایی نماد سرنوشت این آدم‌هاست؟

نپتارود شاید نماد یک کشور جهان‌سومی باشد در ابعادی کوچک‌تر که همیشه روی موج حوادث و وقایع مختلف بالا و پایین می‌رود. طبیعتاً افراد این جامعه از اتفاقاتی که چپ و راست روی سرشان آوار می‌شود، مصون نیستند. وقایع این سرزمین به طور مستقیم روی سرنوشت آدم‌هایش تأثیر می‌گذارد. در نتیجه در بطن چنین محیط ناآرامی، شخصیت‌ها سرگردان و گاه به‌شدت ناتوان هستند. وقتی از تغییر وضع خود سرمی‌خورند، زندگی غم‌انگیز و سیاه می‌شود. در واقع از کوزه همان برون تراود که در اوست.

 

در این رمان چند شخصیت مرد مهم داریم که مهم‌ترینشان خود گرشاسب پاکزاد است، ولی خواننده بیشتر شاهد سرگذشت مصیبت‌بار چند نسل از زنان است: درنا، مادرش، به‌خصوص مادربزرگش حوا، کوکو. این زن‌ها اغلب تسلیم شرایطی هستند که به آنها تحمیل می‌شود. ظاهراً فقط درسای کوچک است که قصد دارد زندگی خودش را خودش انتخاب کند و به نظر می‌آید عاقبت، از میان این نسل‌های منفعل زنان، جوانۀ ستیزه‌جویی بیرون می‌آید.

زن‌های این رمان و حتی مردها محصول مستقیم جامعۀ خودشان هستند و کار بیشتری از آنها برنمی‌آید چون به دنبال هر کنشی به بن بست می‌رسند. اما درسا ستیزه‌جو است و این خاصیت نسل درساست که یک‌باره بر ملاحظه‌جویی‌ها و آرمان‌خواهی‌های زن‌ها و مردهای نسل قبل از خودش عصیان می‌کند چون خیری از آنها ندیده. درسا دنیا را درخودش و خواسته‌های خودش می‌بیند. تعریف او از اخلاق و زندگی و لذت با نسل‌های قبلی فرق دارد. او نتیجۀ مستقیم شور و هیجانات و رفتارهای نسلی است که او را ندیدند. در فصل ۳۷، که از زبان درسا روایت می‌شود، او بعد از ده سال برگشته تا جنازۀ خواهرش را تحویل بگیرد.درسا بر مزار خواهرش درنا می‌‌گوید حالا من جای تو و برزین که زندگی نکرده‌اید، زندگی خواهم کرد. و اعتراف می‌کند که دستنوشته‌های او را به نام خودش چاپ کرده است. درسا، با توجه به وقایعی که بر او و خانواده‌اش گذشته، جز این نمی‌تواند رفتار کند.

 

این ناشی از یک‌جور منفعت‌طلبی شخصی نیست؟

بله هست. این منفعت‌طلبی شخصی حتی تا حد بی‌اخلاقی و بی‌انصافی پیش می‌رود. این ویژگی نسلی است که از آن غفلت شده است. افرادی که از آنها غفلت می‌شود، روزی افسار می‌درند. زندگی درسا در تلاطمِ زندگی خواهر و برادرش تلف می‌شود. یک گیاه خودروست؛ کسی او را نمی‌بیند. پدر و مادر از او غافل‌اند، چون درگیر گرفتاری‌های دو بچۀ دیگر هستند. درسا قابل سرزنش نیست؛ او محصول شرایط جامعۀ خودش است.

 

می‌خواهید بگویید درسا یک نفر نیست، یک نسل است؟

دقیقاً. درسا نمایندۀ یک نسل و نتیجۀ فعل و انفعال‌های اجتماعی دوران خودش است. حتی آنجا که بدون شرمندگی بر مزار درنا اعتراف می‌کند دستنوشته‌های او را به نام خودش چاپ کرده، توجیهِ خودش را دارد. می‌گوید تو که مرده‌ای، کتاب به چه دردت می‌خورد؟ بگذار من که زنده‌ام، از آن استفاده کنم.

 

فصل ۳۷، که به آن اشاره کردید و از فصل‌های پایانی رمان است، از زبان درسا روایت می‌شود. گره‌های باقیماندۀ رمان در این فصل درخشان باز می‌شود و ما با شخصیت درسا، که نویسنده تا به حال اشاره‌وار از او گذشته، آشنا می‌شویم. عمداً این گره‌گشایی‌ها را گذاشتید برای آخر رمان؟

قبل از تغییرات نهایی، فصل ۳۷ فصل آخر رمان بود. اما رمان با درنا شروع شده بود و باید با درنا تمامش می‌کردم. تغییر این چینش به نظرم یک ضرورت بود.

 

رمان می‌توانست با این فصل تمام شود. سه فصلِ بعد از آن خیلی کوتاه‌اند و می‌شد جلوتر هم بیایند. فصل ۳۷ تعیین‌کننده و غافلگیرکننده است. درسا پیش از این فصل دیده نشده است. این شخصیت، در واقع، در بخش‌های پایانی وارد رمان می‌شود.

البته در روایت‌های سه راوی دیگر جا به جا اشاره‌هایی به کودکی و نوجوانی درسا و حضور حاشیه‌ای او می‌شود. به نظرم باید نسل‌های قبلی شناسانده می‌شدند تا نسل درسا و اعمال او در رمان معنا پیدا کند. اختصاص یک فصلِ بلندتر از فصل‌های دیگر برای نشان دادن درسا کافی بود. چینش فصل‌های رمان کار مهم و دشواری بود. پس و پیش کردن فصل‌ها خیلی وقت و انرژی ذهنی از من گرفت. گاهی فکر می‌کنم شاید یک‌جاهایی خطا کرده باشم. همۀ تلاشم این بود که رمان تکرار نداشته باشد و اطلاعات ضد و نقیض ندهم و پازل‌ها به‌تدریج کامل شوند و به یک کلیت برسم.

 

زمان در این رمان سیال است و داستان سیر خطی ندارد، هرچند چینش روایت طوری است که به‌تدریج گره‌های داستان برای خواننده باز می‌شود. می‌شود گفت چینش دقیق و آگاهانۀ زمان‌ها بخش مهمی از سبک و تکنیک کار شما در این رمان است. می‌شود کمی در این مورد توضیح بدهید و بگویید چرا تصمیم گرفتید که رمان را به این صورت روایت کنید؟

در انتخاب شیوۀ ذهنی در داستان باید بهانه‌ و علتی منطقی وجود داشته باشد. زمان در این رمان سیر کرنولوژیک ندارد؛ پرش دارد و تابع زمان ذهنی است، به خاطر این‌که از زبان راوی‌ای روایت می‌شود که خودش آشفته‌حال است. بر بستر پدر بیمارش حاضر شده و حال و شرایطش حال و شرایط معمول نیست. پیشاپیش هم گفته می‌شود که او قبل از سفر نوشته‌هایش را با خودش می‌برد. درنا مدتی است که به نوشتن وقایع گذشته و مرور نامه‌های برزین مشغول بوده. درنا دارد به‌سختی پوست می‌اندازد. با ورود او به زادگاهش و دیدن وضعیت رو به احتضار پدر و دیگر نشانه‌های اضمحلال در نپتارود، مجموعۀ خاطرات گذشته بیشتر برایش تداعی می‌شوند.

 

پس راوی اصلی خودِ درناست.

بله راوی اصلی درناست؛ از نگاه و منظر اوست که نگرانی‌های پایان‌ناپذیر مادر و سرگذشت پدر و تاریخ نپتارود نقل می‌شود. در عین حال، نامه‌ها و یادداشت‌های برزین را هم اوست که مرور می‌کند. درنا به قالب مادر می‌رود و در هزارتوهای زیرِ زمین دنبال پسرش برزین می‌گردد و دل‌نگران است که درنا چه خیالی در سر می‌پرورد. در عین حال، دارد خانه را برای آمدن شوهرش آب و جارو می‌کند. نگران درسا هم هست، ولی درسا هنوز کمترین نگرانی اوست. فقط درساست که دیگر از ذهن درنا روایت نمی‌ شود و زمان حالِ داستان است. درسا نوشته‌های خواهر را خوانده، و روز چهلم مرگ او بر مزارش با او دل‌گویه می‌کند. همین جاست که گره‌های نهایی رمان باز می‌‌شود. برای من انتخاب نوع روایت یا تکنیک روایی داستان اهمیت زیادی دارد. نقل هر روایت باید دلیل و منطق خودش را داشته باشد. در قسمت‌ آغازین داستان از زبان یاس به درنا می‌شنویم که تو انگار سوار گردونۀ زمان هستی و هر جا که لازم باشد، پیاده می‌شوی و در نقش یک نفر دیگر شروع می‌کنی به روایت کردن. حتی خود درنا می‌گوید: گاهی پدر هستم گاهی مادر، گاهی درسا و گاهی برزین.

 

شما در این رمان از شخصیت‌های همزاد هم استفاده کرده‌اید. یاس همزاد یا صدای درونی درناست؛ واقعیت‌هایی را که درنا از بیان آنها ابا دارد، از زبان یاس می‌شنویم. گرشاسب هم در مقطعی کوتاه همزادی به نام نپتا دارد، هرچند حضورش در مقایسه با یاس خیلی کمرنگ است. از این همزادها با چه هدفی استفاده کرده‌اید؟

همزاد بهانه‌ای است برای بیان چیزی که راوی نمی‌تواند مستقیماً بیان کند و در گفت‌وگو و چالش با دیگری این امکان بیشتر فراهم می‌شود.همۀ ما با خودمان گفت‌وگوی درونی داریم. این گفت‌وگوی درونی در آدم‌های درون‌گرا خیلی بیشتر است. البته همزادتراشی برای این خانوادۀ درون‌گرا یک جور امر موروثی هم هست. کوکو به نوعی همزاد حواست. نپتا همزاد گرشاسب و یاس همزاد درنا.

 

چرا درنا نمی‌تواند بعضی حرف‌ها را خودش بگوید؟ به خاطر این‌که کلاً با خودش گفت‌‌وگو دارد؟

ببینید، اساساً درنا یک شخصیت دوپاره است و یاس پارۀ عاقل‌ترِ یا سویۀ واقع‌گرای اوست. این دو پاره با هم کامل می‌شوند. درنا به این موضوع به خوبی آگاه است، ولی هنوز گرفتار ملاحظات و نگاه‌های بیرونی است. یاس مرتب به او نهیب می‌زند تا عادت‌هایش را به ‌هم بزند. من به یک راوی کمکی احتیاج داشتم تا از لابه‌لای دیالوگ درنا با او ابعاد مختلف شخصیت درنا را نشان بدهم و یاس مناسب‌ترین انتخاب بود.

 

به عنوان خواننده‌ای که زیاد داستان می‌خواند، احساس می‌کنم دُز تکنیک در این رمان خیلی بالاست. هم بازی‌های زمانی داریم، هم شخصیت‌های همزاد، هم زبانِ صیقل‌خورده و با دقت چیده‌شده. برای این رمان مخاطب خاصی را در نظر داشتید یا فکر می‌کنید هرکسی می‌تواند مخاطب آن باشد؟

واقعاً مخاطب خاصی را در نظر نداشتم؛ همۀ خواننده‌های جدی ادبیات می‌توانند مخاطب این رمان باشند. من به مخاطبم احترام می‌گذارم؛ نشانه‌اش هم این است که روی کاری که انجام می‌دهم، به‌خصوص در مورد زبان و نشانه‌ها و کُدهایی که برای راهنمایی خواننده در متن می‌گذارم، زحمت می‌کشم و دلم می‌خواهد خواننده موقع خواندن کتاب با متن مشارکت کند.

 

فکر می‌کنید خواننده همۀ این نشانه‌ها را آسان می‌فهمد؟

بستگی به خواننده دارد. بر خلاف بعضی که می‌گویند برای مخاطب عام نمی‌نویسند یا اصلاً برای مخاطب نمی‌نویسند، معتقدم که برای مخاطبِ آشنا می‌نویسم. اصلاً ما می‌نویسیم که خوانده شویم. ولی، به عنوان کسی که به‌طور جدی در حوزۀ ادبیات کار و تدریس می‌کند و دغدغه‌اش ادبیات است، یکی از اهدافم این است که سطح انتظار خواننده را به کمک شیوه‌های خاص در پرداخت داستان و زبان کمی تغییر بدهیم. دیگر باید از زبان تکراریِ کلیشه‌شده فاصله بگیریم و وجوه دیگری از زبان و ظرفیت‌ها و قابلیت‌های آن را به خواننده بشناسانیم. به نظرم هر متن باید تشخّص زبانی داشته باشد. زبان فارسی زایاست، منتها از آن غافل شده‌ایم.

 

در بخشی از رمان از زبان یاس، همزاد درنا، می‌شنویم اینها که می‌نویسی سیاه‌نوشته است. اینها را بریز دور؛ برو سراغ ادبیات مفرح و آدامسی، عامه‌پسند و دلچسب. نظر خودتان هم همین است؟

این نظر فردی من نیست؛ در عین حال، با ادبیاتی که خواننده را به پخته‌خواری عادت می‌دهد هم موافق نیستم. ما مخاطب‌های مختلفی داریم و در همۀ دنیا، به گواهی آمار، مخاطب ادبیات عامه‌پسند همیشه بیشتر بوده. من به ادبیات عامه‌پسند تا جایی احترام می‌گذارم که سکوی پرش خواننده باشد برای خواندن ادبیات جدی‌تر. ادبیات عامه‌پسند تا زمانی دلپذیر است که به آن اعتیاد پیدا نکنیم و در همان حد باقی نمانیم. به نظرم درخواست خواننده و وظیفۀ نویسنده در کنار هم می‌تواند مخاطب عام را به سوی ادبیات جدی‌تر بکشد.

 

ولی یک قشر از خوانندگان هستند که همیشه در همان سطح می‌مانند. قاعدتاً آنها نمی‌توانند مخاطب شما باشند.

نه، نمی‌توانند باشند.

موضوع جالب توجه در مورد بسیاری از داستان‌ها و رمان‌های امروزی آسان‌یاب بودن داستان و زبان آن است؛ یک‌جور سهل‌گیری و روزمرگی نه تنها در سطح اتفاق‌‌های داستان بلکه در سطح فکری که پشت داستان است.

کاملاً با شما موافقم. البته خواننده‌ای که به این نوع سهل‌گیری‌ها عادت کرده باشد، کمتر به سراغ ادبیاتی می‌رود که ذهن او را به چالش می‌کشد و از او انرژی بیشتر طلب می‌کند. به نظر من فکر و اندیشه جوهر رمان است و با زبان و چگونه گفتنِ روایتِ رمان ارتباط مستقیم دارد. مگر می‌شود رمان اندیشه نداشته باشد و تخت و سرراست، بدون درگیر کردن ذهن خواننده و تنها با چند تعلیق ساختگی، جلو برود؟ این سهل‌گیری‌ها با ماهیت رمان در تناقض است.

 

سؤالی که بعد از خواندن این رمان برایم مطرح شد این است که چرا در این رمان اثری از امید و روشنایی نیست. شاید درسا در پایان رمان یک جوانه باشد، اما او هم به نظر من جوانۀ بیماری است. تمام خانوادۀ درنا و ایل و تبارش گویی در فضای تلخ و سیاهی دست‌وپا می‌زنند. نه در گذشته و نه در حال آنها لحظۀ روشنی نمی‌بینیم. نه از عشق خبری هست، نه از گشایش اجتماعی، نه امید به فردا. در جایی از کتاب یاس می‌گوید این‌همه سیاهی نمی‌تواند از درونی روشن بتراود. یعنی سراسر زندگی این‌قدر سیاه است؟ آیا آدمیزاد می‌تواند بدون هیچ امیدی عمرش را سپری کند؟

فراموش نکنیم که اینها از ذهن درنا روایت می‌شود، کسی که تمام وقایع زندگی علیه او حرکت کرده‌ و همۀ اتفاق‌ها روی او آوار شده‌اند. امید بخشی از زندگی یک شخصیت سالم است، ولی درنا، با فجایعی که بر او گذشته، یک شخصیت بیمار است. یا خودش را وقف پدر و مادرش کرده و تا آخرین لحظات عمرشان در کنار آنها بوده یا وقف خواهرش، و تا آخر عمر هم عزادار برزین مانده است. هیچ روزنۀ امیدی در زندگی این آدم نیست. اگر بود، به‌نوعی زندگی‌اش را تغییر می‌داد.

 

 کمااین‌که عاقبت هم خودش را می‌کشد.

بله، همین‌طور است. اما مرگ پایان درنا نیست او بار دیگر با برزین، برادری که عاشقش بوده، یگانه می‌شود و از خودش کتابی به جا می‌گذارد. این کتاب شروعی دیگر و امیدی دیگر است که می‌تواند سبب‌سازِ تغییرات آینده بشود، و به نظرم درنا با رساندن آن به دست درسا این کار را می‌کند. کتابِ درنا تاریخ زندگی و تجارب و احساسات چند نسل تباه‌شده است که لزوم تغییر و بازیینی گذشته را یادآوری می‌کند. به نظرتان این یک نقطۀ امید نیست؟ به علاوه درسا هم می‌تواند کورسوی امیدی باشد چون مستعد تغییر است.

 

یکی از ویژگی‌های مهم این رمان زبان آن است. شما در سراسر رمان از زبان غافل نیستید. انگار کلمات با دقت انتخاب شده و بارها صیقل خورده و کنار هم چیده شده‌اند، تا حدی که گاهی حتی حواس خواننده از روایت پرت می‌شود. در زمانه‌ای که روایت‌های سهل و استفاده از زبان تکراری و کلیشه‌ای بسیار رایج است، شاید این میزان از تأکید بر زبان داستان تا حدی نامأنوس و دور از عادت‌های خواننده‌های امروز باشد.

همان‌طور که گفتم، ما باید ظرفیت‌های زبانی‌مان را بشناسیم. از آنها غافل شده‌ایم. می‌خواهم باز هم یادآوری کنم که ما می‌توانیم با زبان خیلی بیشتر کار کنیم، به شرطی که در خدمت رمان باشد. من سعی کرده‌ام زبانم در خدمت رمان باشد. اگر نباشد، معلوم است که در جایی راه را اشتباه رفته‌ام. وقتی با کلیشه‌های زبانی حرکت کنم و زبانم تشخص نداشته باشد، به خواننده‌ام احترام نگذاشته‌ام. ولی وقتی ویژگی‌های مختلف زبان را به او ارائه می‌دهم و نشانش می‌دهم که جور دیگر هم می‌توان دید، به منظورم نزدیک شده‌ام. زبان به ما دیدگاه می‌دهد. می‌خواهم دیدگاه و تفکر شخصیت‌های مختلف را از طریق زبانشان بیان کنم. هرچه امکانات زبان را بهتر بشناسیم، تعامل زبان و تفکر را بهتر درک می‌کنیم. فکر می‌کنم بیان اندیشه‌های مختلف با یک زبان کلیشه‌ایِ ساده امکان‌پذیر نیست.

 

چقدر روی زبان این رمان کار کردید؟ از زبانی که در وهلۀ اول روی کاغذ آوردید، چقدر فاصله گرفتید؟

دست‌کم سی چهل درصد از زبان این رمان در بازنویسی‌ها تغییر کرده است. حساسیت‌های من در کار یکی زبان است یکی تکنیک‌های روایت. بنابراین، در شروع نوشتن، خط و خطوط کلی کار را برای خودم معین می‌کنم. همان‌طور که می‌نویسم، برمی‌گردم و بعضی کلمه‌ها را عوض می‌کنم. هر کلمه استعداد خاص خودش را دارد. بعضی کلمات در متن انتظارم را برآورده نمی‌کنند و اگر ببینم کلمۀ مشابه بهتری دارم، آنها را تغییر می‌دهم. سعی کرده‌ام از خاصیت‌های کلمه و زبان استفاده کنم؛ این دغدغۀ من است. شاید کسانی فکر کنند که زبان‌آوری کرده‌ام، ولی من واقعاً زبان‌آور نیستم؛ نمی‌خواهم تفاخر زبانی بکنم. این اهمیت زبان در کار داستان است. باید به این موضوع واقف باشیم. ما متولی زبانیم؛ وظیفۀ ماست که این عادت‌های شبیه هم‌نویسی با واژگان تکراری را به هم بزنیم و با نوع کارمان پیشنهادهای دیگری بدهیم. منتها از بس کارهای شبیه به هم با زبان‌های یکدست و کلیشه‌ای با واژگان محدود ارائه شده، کاری که با این فرم زبان کمی فاصله داشته باشد، شاید نامأنوس به نظر برسد. ولی خوشحالم که مخاطبانم از کارهای قبلی‌ام، با همین میزان حساسیت زبانی، راضی بوده‌اند.

 

منظور من از این سؤال اصلاً این نبود که زبان شما در این رمان فاخر است. شما در سراسر این رمان تشبیه‌های بدیع و نامأنوس دارید، تشبیه‌های خارج از عرف. مثلاً یک‌ جا می‌گویید: «انتظار مثل مرغی سربریده سال‌هاست که اینجا دست‌وپا می‌زند.» این جمله تصویر ذهنی زنده‌ای را به خواننده القا می‌کند که بار معنایی زیادی دارد. هم اضطرار و انتظار در آن موج می‌زند، هم تیرگی و سیاهی و استیصال. با این حال تعداد تشبیهات خیلی زیاد است. خود من وقتی این رمان را می‌خواندم، گاهی مسحور زبانش می‌شدم و این سؤال برایم مطرح می‌شد که آیا زبان، در این حد از پرداخت و صیقل خوردن، خواننده را بیش از حد درگیر زبان نمی‌کند و میان او و روایت فاصله نمی‌اندازد؟

نمی‌دانم. امیدوارم که این‌طور نشود. فکر می‌کنم این رمان از آن کتاب‌هایی نیست که خواننده با یک‌بار خواندن همۀ نکات و ظرایفش را دریابد. به نظرم به دو‌بار خواندن نیاز دارد؛ یا دست‌کم باید بار دوم آن را مرور کرد. فکر می‌کنم در این صورت خواننده هم ارزش‌های زبانی را پیدا می‌کند، هم از چفت‌وبست‌های تکنیکی رمان کاملاً مطلع می‌شود و گره‌های آن برایش باز می‌شود. با یک‌بار خواندن شاید زبان برایش برجسته‌تر باشد.

 

به طور کلی در روایت چه نقشی برای زبان قائل هستید؟

به اعتقاد من زبان جوهر داستان است. شخصاً با داستانی که یک زبان معمولِ شکسته‌بستۀ کلیشه‌ای داشته باشد، ارتباط برقرار نمی‌کنم. چهار خطش را که می‌خوانم، دل‌زده می‌شوم. وقتی خواننده شروع به خواندن می‌کند، در ابتدا نه تعلیق می‌بیند نه ماجرا نه رویداد. اولین چیزی که با آن ارتباط برقرار می‌کند، زبان است. اگر زبان او را اغنا کند، ادامه می‌دهد. وقتی آدم جدیدی که اصلاً او را نمی‌شناسید وارد اتاق می‌شود، اولین قضاوتی که درباره‌اش می‌کنید از روی ظاهر و پوشش اوست. بعد از این‌ مرحله، اگر او را پذیرفتید، تمایل نشان می‌دهید که با او رابطه برقرار کنید. فکر می‌کنم در داستان هم زبان نقشِ آن شکل اولیه را دارد که شما را دعوت می‌کند ارتباط برقرار بکنید یا نکنید.

 

شما در دیالوگ‌های این رمان از گویش بومی به صورت گزینشی و محدود استفاده کرده‌اید، به صورت تک‌کلمه یا اصطلاحی که در جای خودش خوش نشسته است. دیالوگ‌های بومی همه‌جا با گویش بومی همراه نیست. این کاربرد زبان را با چه هدفی انتخاب کردید؟ می‌خواستید متن حال‌وهوای بومی داشته باشد و در عین حال غیرقابل فهم نشود؟

بله. این منطقه یک منطقۀ شمالی است. وقتی بخواهیم منطقه‌ای را باورپذیر کنیم، اولین گام استفاده از گویش و بعد لباس و غذا و… است. اگر مردهایی که جلوی قهوه‌خانۀ نپتارود نشسته‌اند با لهجۀ غلیظ تهرانی صحبت کنند، اصلاً پذیرفته نمی‌شوند. خواننده فضا و آدم‌هایش را قبول نمی‌کند. اما در استفاده از گویش بیشتر شبیه‌سازی کردم؛ جوری که خواننده از هر منطقه‌ای که باشد بتواند با آن ارتباط برقرار کند، ضمن این‌که تفاوت‌های گویشی را هم درک کند. گویش را به زبان معیار نزدیک کردم و هرجا هم که از کلمه‌ای محلی به طور مستقیم استفاده کردم، جای دیگر معنی‌اش را لابه‌لای گفت‌وگو‌ها آوردم. یعنی ابهام معنایی کلمه را در جملۀ بعدی برطرف کردم.

 

یک نکتۀ جالب در این رمان حضور افسانۀ محبوب میرزا کوچک‌خان است که در خطۀ شمالی کشور به شکل‌های مختلف در خانواده‌ها رواج دارد و اغلب هم خیلی به آن شاخ‌وبرگ می‌دهند.

چرا از اسطوره‌های منطقه‌ای استفاده نکنیم؟ در این رمان، علاوه بر میرزا کوچک‌خان، اسطورۀ محلی دیگری هم هست، اسطورۀ کوکو. کوکو در فولکلور گیلان نماد دختر یتیم گیلان است که از جور نامادریِ سخت‌گیر به پرنده تبدیل می‌شود و پر می‌زند و هر بهار آواز محزونش در باغ‌ها و شالیزارها می‌پیچد. گرشاسب هم اشاره به اسطورۀ گرشاسب در شاهنامه دارد که موجودی بی‌مرگ بوده. از اسطورۀ قربانی هم استفاده کرده‌ام. اساساً به رابطۀ اسطوره و رمان اعتقاد دارم. فکر می‌کنم رمان‌های امروزی احیای اسطوره‌های گذشته‌اند به شکل‌های متفاوت و اغلب ناکام.

 

سؤال‌های من دربارۀ این رمان تمام شد. می‌خواستم کمی دربارۀ کارتان به طور کلی صحبت کنیم. آخرین مجموعه‌داستان شما، بماند، سال ۸۸ منتشر شد. بعد از آن دیگر کار داستانی از شما منتشر نشده، درست است؟

چرا، در سال ۱۳۹۱ یک رمان نوجوان از من منتشر شد به اسم راز کیمیا و افسانۀ مهر و ماه از نشر ویدا و در سال ۱۳۹۰ بازآفرینی امیرخسرو دهلوی را منتشر کردم. در راز کیمیا و افسانۀ مهر و ماه یک سری روایت‌های اسطوره‌ای و داستان‌های دیو و پری را با روایتی مدرن در هم آمیخته بودم، با هدفِ تبیین مفهوم مرگ برای نوجوان.

 

ولی بعد از دو مجموعه‌داستان بگذریم و بماند دیگر در حوزۀ ادبیات داستانی بزرگسال کتابی نداشتید؟

بله. از سال ۸۸ که مجموعۀ بماند منتشر شد، پنج سال طول کشید تا رمانم آماده شود. البته بین مجموعه‌داستان‌های بگذریم و بماند هم پنج سال فاصله بود.

 

پس اصولاً نویسندۀ کم‌کاری هستید.

من به کیفیت کار و گزیده‌گویی اهمیت می‌دهم؛ کمیت کار برایم مهم نیست. ترجیح می‌دهم خودم را تکرار نکنم و، به جای ده کتاب پُر از حرف‌های تکراری، چند کتاب گزیده و محدود داشته باشم.

 

شما پیش از این بیشتر داستان کوتاه نوشته بودید. تجربۀ نوشتن رمان چقدر متفاوت بود؟

خیلی تفاوت داشت. در رمانم خیلی آزمون و خطا کردم و برای این‌که از عهدۀ بربیایم، زمان زیادی برایش صرف کردم. کار ساده‌ای نبود؛ انتخاب مناسب‌ترین نوع روایت و تکنیک، زبان، تحقیق، و بعد آزاد گذاشتن شخصیت‌ها در حرف زدن تا هرکسی صدای خودش را داشته باشد. همۀ اینها وقت زیادی برد. در داستان کوتاه به مسئلۀ چندصدایی خیلی فکر نمی‌کنید چون یک راوی اصلی دارید، ولی در رمان، بنا به ماهیتش، باید با مجموعه‌ای از صداها کار کنید و خیلی دقت کنید که یک صدا بر صدای دیگر منطبق نشود یا یک صدای بیرونی آن صداها را تحت‌الشعاع قرار ندهد. از این‌که صدای خودم بر صدای راوی‌ها غالب شود به‌شدت پرهیز می‌کردم. این است که نوشتن رمان برایم خیلی متفاوت بود.

 

نوشتن این رمان چقدر طول کشید؟

بعضی اوقات روزی هشت تا ده ساعت روی آن کار کرده‌ام؛ گاهی هم شاید دو هفته، یک ماه سراغش نرفته باشم. میانگین که می‌گیرم، می‌بینم در عرض هشت نُه سال به‌طور متوسط روزی دو ساعت روی آن کار کرده‌ام.

 

و چندبار بازنویسی‌اش کرده‌اید؟

فکر می‌کنم کل این رمان را بیش از ۲۰ بار بازنویسی کردم. البته حجمش خیلی بیشتر بود و مرتب جرح و تعدیلش می‌کردم.

 

فکر می‌کنم اگر این رمان دوباره به دست‌تان بیفتد، باز هم آن را ویرایش کنید.

حتماً این کار را می‌کنم. در بازنویسی آخر خیلی اوقات جلوی خودم را می‌گرفتم که این کار را نکنم تا نظم کتاب به هم نخورد. الان که بازخوردها را می‌شنوم، دلم می‌خواهم دوباره بعضی جاها را تغییر بدهم.

 

شغل اصلی شما تدریس ادبیات است که تأثیر آن را در انتخاب سنجیدۀ عناصر رمانِ جا ماندیم می‌بینیم. به نظر خودتان این وجه آکادمیک چقدر روی کارتان به عنوان نویسنده تأثیر می‌گذارد؟

ببینید، بحث آکادمیک یک بحث علمی‌ـ‌پژوهشی است، ولی نوشتن داستان مجال دادن به خلاقیت و تخیل است. این دو خیلی با هم فرق دارند. کار آکادمیک به من کمک می‌کند که هیچ‌کاری را بدون تحقیق انجام ندهم. برای تک‌تکِ کلماتم مطالعه می‌کنم. برای مهندسی و چینش اجزا و عناصر رمانم مطالعه می‌کنم. خدمتتان گفتم که به‌طور متوسط روزی دو ساعت روی این رمان کار می‌کردم، ولی این دو ساعت فقط صرف نوشتن می‌شد. بخش زیادی از کارم مطالعۀ منابع تاریخی بود تا بتوانم سه دورۀ تاریخی مورد نظرم را به شیوۀ خودم دربیاورم. خیلی از کتاب‌های تاریخی و روزنامه‌ها و مجلات مربوط به این دوران را خواندم، مرور کردم، یادداشت برداشتم. همه اینها زمان‌بَر بود.

 

سؤال آخرم سؤالی است که اغلب در گفت‌وگوهای زنان امروز از نویسنده‌ها می‌پرسیم. در یکی دو دهۀ اخیر نویسندگان زن و آثارشان و موضوع نوشتن زنانه در ایران خیلی مطرح بوده‌. به نظر شما چرا زنان نویسندۀ ما این‌قدر جلب توجه می‌کنند؟ اصلاً به چیزی به عنوان نوشتن زنانه معتقد هستید؟

زن‌های نویسنده از تجربه‌های تکرارنشدنی‌ای می‌نویسند که برای خواننده‌ها تازه است، چون زیاد مجال نوشتن نداشته‌اند و مدت زیادی هم نیست که می‌نویسند. بعد از انقلاب مجال ورود نویسندگان زن به عرصۀ ادبیات بیشتر فراهم شد و در نتیجه صداهای بیشتری از زنان شنیدیم. پیش از آن نویسندگان ما بیشتر مردان بودند و صدای ادبیات ما مردانه بود. صدای نویسندگان زن، به دلیل تعداد اندک آنها، در پس‌زمینه مانده بود. شناخت تجربه‌های شخصی و پنهانی آنها به هر حال جالب بود. ولی زمانی که نویسندگان زن‌ از فضای شخصی بیرون آمدند و کمی وارد عرصۀ اجتماعی شدند، نگاه تازه‌ای ارائه کردند که با نگاه نویسندگان مرد فرق داشت. شاید یکی از علت‌های جذابیت کارشان همین باشد که با نگاهِ جنسیتِ مقابل مطرح می‌شود.

 

‌ولی این نگاه و این صدا تا کِی تازگی دارد؟

خطر آنجاست که این صداها و این نگاه‌ها هم تکراری شود. صداهای شخصی و جنسیتی فقط تا زمان محدودی تازگی دارد و جذاب است. باید در این معادله خیلی هشیار باشیم و خودمان را تکرار نکنیم. به‌روز بودن و با دانش‌های جدید ادبی جلو رفتن برای همۀ نویسندگان اعم از زن و مرد یک ضرورت است.

 

شاید انتقادهایی که به ادبیات آشپزخانه‌ای و آپارتمانی می‌شود، واکنشی است به تکرار این دغدغه‌های شخصی.

درست می‌فرمایید. این گونه نام‌گذاری‌ها دقیقاً واکنشی است به این تکرارها.

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.