گفت‌وگو با فرخنده آقایی

از نسل دوم زنان نویسنده است که کارشان را بعد از انقلاب در دهه‌های شصت و هفتاد شروع کردند و نامشان با ادبیات زنان گره خورده است. نوشتن را با مجموعه داستان تپه‌های سبز (۱۳۶۶) آغاز کرد، ولی با مجموعه داستان راز کوچک بود که به عنوان نویسنده‌ای صاحب‌سبک مطرح شد. این کتاب جایزۀ ادبی گردون را برایش به ارمغان آورد و از آثار برگزیدۀ جایزۀ بیست سال داستان‌نویسیِ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود. پس از آن دو مجموعه داستان دیگر هم منتشر کرد: یک زن یک عشق (۱۳۷۶) و گربه‌های گچی (۱۳۸۲). جنسیت گمشده (۱۳۷۹) و از شیطان آموخت و سوزاند (۱۳۸۴) رمان‌های او هستند. از فرخنده آقایی به‌تازگی، بعد از سکوتی طولانی، دو کتابِ زنی با زنبیل و سه نفر بودیم منتشر شده است. مناسبت گفت‌وگوی ما انتشار همین دو کتاب است.

در تاریخ ادبیات ما زنان تازه زبان باز کرده‌اند

 

از نسل دوم زنان نویسنده است که کارشان را بعد از انقلاب در دهه‌های شصت و هفتاد شروع کردند و نامشان با ادبیات زنان گره خورده است. نوشتن را با مجموعه داستان تپه‌های سبز (۱۳۶۶) آغاز کرد، ولی با مجموعه داستان راز کوچک بود که به عنوان نویسنده‌ای صاحب‌سبک مطرح شد. این کتاب جایزۀ ادبی گردون را برایش به ارمغان آورد و از آثار برگزیدۀ جایزۀ بیست سال داستان‌نویسیِ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود. پس از آن دو مجموعه داستان دیگر هم منتشر کرد: یک زن یک عشق (۱۳۷۶) و گربه‌های گچی (۱۳۸۲). جنسیت گمشده (۱۳۷۹) و از شیطان آموخت و سوزاند (۱۳۸۴) رمان‌های او هستند. از فرخنده آقایی به‌تازگی، بعد از سکوتی طولانی، دو کتابِ زنی با زنبیل و سه نفر بودیم منتشر شده است. مناسبت گفت‌وگوی ما انتشار همین دو کتاب است.

مجموعه داستان جدید شما، زنی با زنبیل، با یک وقفۀ طولانی بعد از آخرین کتابتان، از شیطان آموخت و سوزاند، منتشر شده؛ هم‌زمان گفت‌وگوی بلند شما با آقای محمد متوسلانی هم در قالب کتابی با عنوان سه نفر بودیم چاپ شده است. این وقفه‌های طولانی این روزها چندان عجیب نیست؛ می‌خواهم بدانم در مورد شما این وقفه خودخواسته بود یا علت دیگری داشت؟

از شیطان آموخت و سوزاند سال ۱۳۸۴ منتشر شد و زنی با زنبیل نوروز ۱۳۹۴؛ یعنی ده سال فاصله بود. این کتاب شانس آن را داشت که بعد از ده سال، با حذف یک داستان و مقداری اصلاحات چاپ شود.

در این ده سال کتاب‌هایتان در وزارت ارشاد مانده بود؟

نه، با وضعیتی که وجود داشت، ترجیح می‌دادم داستان‌هایم را برای گرفتن مجوز نفرستم. به همین دلیل هم بود که کتابِ سه نفر بودیم را تدوین و تنظیم کردم؛ شرایطی بود که ترجیح می‌دادم کتاب داستانی در وزارت ارشاد نداشته باشم. کتاب دیگرم با عزیزجان در عزیزیه بیش از یک سال است که در ارشاد بلاتکلیف است. در این سی و چند سال مرتب با افت‌وخیزهایی در وزارت ارشاد مواجه بوده‌ایم؛ فضا برای مدت کوتاهی باز می‌شود و مجدداً نویسنده‌ها برای مدت طولانی درانتظارند و بعد باز یک فرجۀ کوتاه است. این چرخه مدام تکرار می‌شود.

در دولت جدید و با مناسبات این دوره راحت‌تر برای همین دو کتاب اخیر مجوز گرفتید؟

مسئولان دولت جدید در صحبت‌هایشان حسن نیت نشان می‌دهند ولی در مراجعاتم به وزارت ارشاد متوجه شدم که زیرمجموعه هیچ تغییری نکرده است. به فرض قبلاً وقتی کتاب من برای گرفتن مجوز به وزارت ارشاد می‌رفت، یک بررس آن را می‌خواند. اگر به هر علتی مخالفت می‌کرد، من مراجعه می‌کردم و ایرادات را می‌دیدم. بعد از آنکه راجع به ایرادات صحبت می‌کردیم، یا به توافق می‌رسیدیم یا کتاب به بررس دوم ارجاع داده می‌شد. ولی در مورد کتاب با عزیزجان در عزیزیه وقتی مراجعه کردم، بااینکه فقط یک ماه بود که آن را برای گرفتن مجوز فرستاده بودیم، پنج بررس هم‌زمان آن را خوانده و رد کرده بودند. من وقتی ایرادهای این پنج بررس را روی کتاب دیدم، شوکه شدم. در واقع، می‌شود گفت کتاب پنج‌قفله شده است. وضعیت قبلاً این‌طور نبود. ما در وزارت ارشاد با دو لایه برخورد می‌کنیم: لایۀ مدیریت ردۀ بالا که حسن نیت کامل دارد و می‌خواهد کار انجام شود، و لایۀ پایین‌تر که در آن کار خیلی پیچیده‌تر شده. فکر می‌کنم خودی و غیرخودی وجود دارد. نمی‌دانم ما برای اینکه کار کنیم بعد از سی و چند سال چه چیزی را باید ثابت کنیم. ذهن و روح واقعاً خسته می‌شود. فکر می‌کنید همین که من بعد از ده سال دارم کتاب چاپ می‌کنم، چه معنایی دارد؟

با همۀ اینها، در مجموع نمی‌شود شما را نویسندۀ پرکاری دانست، هرچند از نویسنده‌های مطرح بعد از انقلاب محسوب می‌شوید. اصولاً کم‌کار هستید؟

جواب شما هم بله است هم نه. می‌توانم بگویم به شرایط محیطی و شرایط گرفتن مجوز بستگی دارد. مثلاً در مواقعی که، مثل ده سال اخیر، شرایط گرفتن مجوز وجود نداشته، طبعاً ترجیح داده‌ام کتابی در وزارت ارشاد نداشته باشم و مجبور نباشم به آنجا مراجعه کنم. در مقاطعی هم خودم کم‌کار بوده‌ام؛ این را قبول دارم. دوره‌ای هم بوده که هم‌زمان سه کتاب در وزارت ارشاد داشتم.

جریان نوشتن چطور؟

جریان نوشتن تقریباً به طور مداوم برایم وجود دارد. البته وسواس‌های مخصوص خودم را هم دارم. یعنی اگر احساس کنم دارم خودم را تکرار می‌کنم یا کاری را انجام می‌دهم که دیگران قبلاً انجام داده‌اند، سریع آن کار را کنار می‌گذارم.

زنی با زنبیل مجموعه‌ای از قطعه‌های داستانیِ اغلب خیلی کوتاه در قالب تک‌گویی است که هر کدام یک تصویر، یک صحنه، یک برش از زندگی راوی را در ذهن خواننده می‌سازند. انگار راوی دارد با کسی درددل می‌کند. چنین ایده‌ای از کجا به ذهنتان رسید؟

تصویری که برای نوشتن این مجموعه در ذهن داشتم، نقش گل‌های قالی بود. گل‌های قالی، در عین اینکه ربطی به هم ندارند، در مجموع حس‌وحالی را به بیننده منتقل می‌کنند. این کتاب مجموعۀ ۵۲ داستان است با ۵۲ راوی. (البته در اصل ۵۳ داستان بود که یک داستانش حذف شد.) در واقع، ۵۲ تصویر است که در ذهن خودم یک نخ تسبیح ارتباطی از میان آنها رد می‌شود، ولی نمی‌توانم بگویم که خواننده ارتباطی میان آنها پیدا می‌کند یا نه. فکر می‌کنم خواننده بعد از خواندن همۀ داستان‌ها وقتی کتاب را می‌بندد، تصویری از زن ایرانی طبقۀ پایین در روزگار ما در ذهنش نقش می‌بندد.

تعدادی از داستان‌ها هم به گذشته برمی‌گردند.

بله. بعضی از داستان‌ها یک مقدار به گذشته برمی‌گردند، ولی بیشتر مربوط به زمان حال هستند و یک تصویر کلی به دست می‌دهند.

این قطعه‌ها، با وجود کوتاه بودن، بار فرهنگی زیادی با خود حمل می‌کنند. به نظرم بیشتر از آنکه داستان، به مفهوم قراردادی، در ذهن خواننده شکل بگیرد، با مناسبات اجتماعی خاصی آشنا می‌شود.

داستان‌ها بیشتر حالت تصویری دارند. انگار فلَش می‌زند و یک لحظه از زندگی یک زن روشن می‌شود، بدون آنکه خواننده پس و پیش ماجرا را بداند و حالت دراماتیزه‌ داشته باشد. خواننده فقط آن زن را در آن لحظه با روابط دوروبرش می‌بیند و به نظرم، بسته به اینکه چه سابقۀ ذهنی‌ای از آن تیپ یا شخصیت داشته باشد، بخشی از داستان در ذهن خود او تکمیل می‌شود. این موضوع به خاستگاه اجتماعی خواننده بستگی دارد و به اینکه از این افراد چه برداشتی دارد، و تجربۀ شخصی‌اش چگونه بوده است.

برای همین بود که گفتم بار فرهنگی این قطعه‌ها، در عین کوتاه بودنشان، خیلی زیاد است. در واقع، خواننده از لابه‌لای حرف‌های راوی متوجه خیلی از مسائل و مناسبات می‌شود.

همین لحن محاوره‌ای داستان‌ها به خواننده کمک می‌کند که با زنی که دارد تکه‌ای از ماجرایی را تعریف می‌کند، مستقیم و بی‌واسطه روبه‌رو شود. خواننده نمی‌داند که این زن در مورد همۀ ماجرا یا بخشی از آن راست می‌گوید یا تخیل می‌کند. فقط حس‌و‌حال او در آن لحظه به خواننده منتقل می‌شود. به گمان من، بخشی از این کتاب در ذهن خواننده شکل می‌گیرد.

به نظر خودتان اینها، با طبقه‌بندی‌های امروز، داستان است، داستانک است، فلَش فیکشن است، تصویر است، قطعه است، کدام یک از اینهاست؟

این مجموعه شکل کلاسیک داستانی ندارند ولی، در عین حال، یک ایدۀ کلی و یک جور پیوستگی بین داستان ها وجود دارد. قطعاتی هستند که در کنار هم شکل می‌گیرند. هرکدام از این داستان‌ها را با هدف خاصی نوشته‌ام؛ برای همین هم هیچ‌کدام را در مجلات یا جاهای دیگر چاپ نکرده‌ام؛ لازم بود که همۀ آنها در کنار هم در قالب کتاب منتشر شوند. اگر قرار باشد یکی از این داستان‌ها به صورت تک‌داستان جایی چاپ شود، شاید خواننده فکر ‌کند که ناقص است و به دنبال پس و پیش آن باشد.

شاید بشود گفت همۀ این داستان‌ها بر روی هم یک قشر اجتماعی یا یک تیپ از زنان را در ذهن خواننده می‌سازند.

دقیقاً، یک قشر از زنان که در ادبیات امروز ما غایب‌اند.

‌‌همان‌طور که از عنوان کتاب پیداست، راویان این داستان‌ها همه زن هستند. چرا فقط از شخصیت‌های زن استفاده کرده‌اید؟

پیشینۀ ادبیات ایران یک ادبیات مردانه است. در طول تاریخ ادبیات ایران مردهای زیادی داستان‌ها و شعرهای خود را در کتاب‌ها نوشته‌اند، و در واقع راوی بوده‌اند، بهترین راوی‌ها. فکر می‌کنم این شصت سال اخیر، هر چقدر هم خانم ها داستان نوشته باشند، در مقابل آن پس‌زمینۀ تاریخی هنوز خیلی کم است. هنوز خیلی باید دربارۀ زن‌ها نوشته شود یا آنها امکان آن را بیابند که احساسات و عواطف خودشان را ابراز کنند. هنوز خیلی جا دارد.

اشاره کردید که در این کتاب قشر اجتماعی خاصی را انتخاب کرده‌اید. شخصیت‌های این داستان‌ها زنان فرودست جامعه هستند، زنان محروم، آسیب‌دیده، کم‌سواد، گاهی ناقص‌العقل. عمدی در نشان دادن این قشر اجتماعی داشتید؟ گفتید اینها از ادبیات امروز ما غایب‌اند. غیر از این، دلیل دیگری هم داشت؟

این زن‌ها برای خود من جالب‌اند. یعنی خودِ شخصیت‌ این آدم‌ها برای من به عنوان روایتگر این داستان‌ها جالب‌ است. زن‌های روشنفکر، زن‌های اداری، دانشگاهی، کافه‌نشین، و زن‌هایی که بیشتر در ادبیات امروز حضور دارند، برای من تکراری و خسته‌کننده‌اند. فکر می‌کنم خواننده هم حق دارد فضاهای جدیدی را تجربه کند. خیلی دلم می‌خواست به فضای روستا تسلط داشتم و می‌توانستم یک داستان روستایی خوب بنویسم. ولی روابط و مناسبات در روستاها هم آن‌قدر در حال دگردیسی‌ست که ثبت و ضبط آن و باور‌پذیر کردنش آسان نیست. ادبیات امروز ما از بعضی نظرها خیلی کمبود دارد.

 

 

برای همین است که خیلی کم سراغ زن‌های طبقۀ متوسط و طبقۀ مرفه می‌روید؟

ویژگی داستان‌های من شاید بیشتر پرداختن به زن‌های آسیب‌دیده باشد. مثلاً در رمان از شیطان آموخت و سوزاند قهرمان داستان زنی است تحصیل‌کرده، از گروه اقلیت، که سال‌ها خارج از کشور بوده ولی خانواده و اطرافیان او را طرد کرده‌اند. به نظر من، آسیب‌شناسی در جامعه خیلی مهم است. اگر به جای نادیده گرفتن آسیب‌های اجتماعی به آنها نزدیک شویم و بفهمیم چه چیزی موجب خلل در روابط اجتماعی می‌شود، در واقع به خودشناسی نزدیک شده‌ایم و می‌توانیم قدمی به سمت اصلاح جامعه برداریم.

اتفاقاً سؤال بعدی من همین بود. می‌خواستم بپرسم نشان دادن این آسیب‌های اجتماعی چقدر برایتان اهمیت دارد.

آسیب‌های اجتماعی برای من خیلی مهم‌اند، ولی در این میان مرزی هست، لبۀ تیغی وجود دارد: این که ادبیات می‌نویسید یا مقالۀ اجتماعی. با توجه به جذابیت حوزۀ امور اجتماعی و به‌ویژه مردم‌شناسی، خیلی سخت است که نویسنده به این سمت نلغزد و از این مرز عبور نکند. من سعی می‌کنم، در عین آنکه از دستمایه‌های اجتماعی استفاده می‌کنم، فضیلت ادبیات را حفظ کنم. این آسیب‌ها دغدغۀ من است. ولی ادبیات برایم اولویت دارد. وقتی دربارۀ این گونه مسائل می‌نویسیم، معمولاً فضای ذهنیِ روح جمعی باز می‌شود و موجی راه می‌افتد و همه شروع می‌کنند از این آسیب‌ها نوشتن، و بیان این مسائل خودبه‌خود به حل آنها کمک می‌کند.

برخلاف سال‌های قبل و بعد از انقلاب، امروز به‌ندرت این زن‌ها و به طور کلی اقشار فرودست را در داستان‌ها می‌بینیم. انگار دغدغه‌های نویسنده‌ها عوض شده است.

وقتی افراد وارد دانشگاه ومحیط کار می‌شوند، خودبه‌خود گرایش‌هایشان تغییر می‌کند و اولویت‌های دیگری پیدا می‌کنند. فضاهای شهری جذابیت‌های خودشان را دارند. وقتی دربارۀ مسائل اجتماعی می‌نویسید، این خطر وجود دارد که در دامن شعارزدگی بغلتید؛ انگار ناخواسته به این سمت سوق پیدا می‌کنید. این نوع نوشتن حساسیت‌های خودش را دارد. باید حواستان باشد که نوشته‌تان شعارزده نباشد، اهداف خاصی پشت آن نباشد، فضیلت ادبی در آن حفظ شده باشد. اینها همه سخت است. حفظ سلامت داستان در این شرایط کار آسانی نیست. و البته بعید می‌دانم شخصیت‌های این ۵۲ داستان هیچ‌کدام حاضر باشند پول بدهند و کتاب بخرند. اینها نه اهل مطالعه هستند، نه علاقه‌ای به این کار دارند.

 

بارها اشاره کرده‌اید که در کتاب‌هایتان زیاد از مطالعات میدانی استفاده می‌کنید. به نظر می‌رسد این مجموعه هم تا حد زیادی مبتنی بر مشاهدات خودتان باشد، همین‌طور است؟

بله. من تک‌تکِ این آدم‌ها را می‌شناسم؛ با آنها دوست هستم و با بعضی از آنها رفت‌وآمد دارم. ولی هیچ‌کدام از اینها باعث نمی‌شود امتیازی به کار خودم بدهم. دغدغۀ من بیشتر این است که وقتی خواننده داستانم را می‌خواند، با آن احساس نزدیکی کند و حتی خودش یا نزدیکانش را در آن پیدا کند و، در عین حال، بداند که دارد داستان می‌خواند.

 

زنی با زنبیل از نظر فرم و سبک با کارهای دیگرتان متفاوت است. شاید به رمان از شیطان آموخت و سوزاند از همه نزدیک‌تر باشد. اگر اشتباه نکنم، آنجا هم حرکت داستان از طریق تک‌گویی و خاطرات راوی بود. سبک هر کتاب را بنا به موضوع آن انتخاب می‌کنید یا به طور کلی سبک کتاب‌های قبلی‌ دیگر برایتان راضی‌کننده نیست؟

سعی می‌کنم در کارهایم خودم را تکرار نکنم. تقریباً هیچ‌کدام از کتاب‌هایم شبیه کتاب قبلی‌ام نیست. در مورد کتاب بعدی‌ام هم فقط می‌توانم این قول را بدهم که شبیه این کتاب نخواهد بود. وقتی احساس کنم که خودم یا دیگری را تکرار می‌کنم یا قبلاً کسی چنین فرمی را اجرا کرده است، کار را کنار می‌گذارم. در مورد کتابِ از شیطان آموخت و سوزاند باید بگویم که تا آن موقع فرم یادداشت روزانه را به این شکل و با این جزئیات و ریزه‌کاری در داستان‌های فارسی ندیده بودم. در زنی با زنبیل هم، در عین اینکه داستان‌ها صددرصد رئالیستی هستند، بر اساس ذهنیت خاصی کار کرده‌ام؛ یعنی راویِ اول‌شخصی که در واقع فقط بخشی از داستان را به خواننده می‌گوید و در روایتش یک نوع فانتزی وجود دارد. چنین فرمی در کارهای قبلی من وجود نداشته. این داستان‌ها مجموعه‌ای از فانتزی و طنز و تلخ‌خنده هستند. برای نوشتن اغلب این داستان‌ها با آنها زندگی کرده‌ام.

 

هیچ‌وقت به این زن‌ها گفته‌اید که می‌خواهید داستانشان را بنویسید؟

گاهی که از آنها می‌‌‍‍‍‍‍‍‌پرسیدم دوست دارند داستانشان را بنویسم یا خودشان می‌فهمیدند که نویسنده‌ام، می‌دیدم برایشان اهمیتی ندارد. مثل عکاسی که از سوژه‌ای عکس می‌گیرد و سوژه هیچ تصوری از ماجرا ندارد. اگر کسی که می‌خواهید درباره‌اش بنویسید در جریان باشد، گاهی اوقات ممکن است توی لاک خودش فرو برود یاحالت دفاعی بگیرد یا اغراق کند یا بعضی چیزها را نمایش بدهد. تجربه به من نشان داده که بهتر است تا داستان نهایی نشده، دربارۀ آن صحبت نشود. من با این آدم‌ها زندگی می‌کنم و بعد اگر از این رابطه داستان درآمد، داستان می‌نویسم. در بسیاری از موارد، داستان سر و سامان نمی‌گیرد و همه‌چیز تمام می شود.

 

هم‌زمان با انتشار زنی با زنبیل کتاب دیگری از شما منتشر شده که گفت‌وگوی بلندتان با آقای محمد متوسلانی و در کنارش گفت‌وگوی کوتاهی با آقای سپهرنیاست. شما قبلاً در زمینۀ سینما کار نکرده بودید، چطور شد به فکر تهیۀ چنین کتابی افتادید؟

من ادبیات را در واقع از سینما شروع کردم. در آغاز دهۀ شصت در مجتمع فرهنگ و هنر سینما می‌خواندم و بخشی از کلاس‌هایمان در زمینۀ نوشتن فیلمنامه‌ و داستان بود. در مورد کتابِ سه نفر بودیم باید بگویم که ابتدا قرار بود بر اساس گفت‌وگو با آقای متوسلانی داستانی دربارۀ یک بازیگر بنویسم، ولی بعد از چند جلسه به این نتیجه رسیدم که بهتر است حرف‌های ایشان دربارۀ سینما به شکل گفت‌وگو چاپ شود تا، ضمن بررسی کارنامۀ هنری آقای متوسلانی به عنوان کارگردان و بازیگر، هم بخشی از ناگفته‌های سینمای ایران ثبت و ضبط شود و هم سابقۀ سینمای کمدی ایران، به‌ویژه کار مشترک این سه نفر، دیده شود. سپهرنیا، گرشا و متوسلانی بیش از ۱۶ سال به طور مشترک با هم کار کرده بودند و بیش از ۴۰ سال سابقۀ کار سینمایی داشتند. این گفت‌وگو بهانه‌ای شد برای بیان فرازوفرودهای بخشی از سینمای ایران.

 

گفت‌وگو متن منسجمی دارد و به نظر می‌رسد خطی در آن دنبال می‌شود. به عنوان نویسنده چقدر در تدوین آن نقش داشتید؟

معمولاً درگفت‌وگو حجم زیادی از مطالب کنار گذاشته می‌شود. در این گفت‌وگو هم مطالب تکراری، بی‌ربط و حاشیه‌ای باید حذف می‌شد. مبنای گفت‌وگوی ما زمان ساخت فیلم‌ها بود؛ یعنی، بعد از یک مقدمۀ کوتاه دربارۀ زندگی و علایق ایشان، به ساخت اولین فیلم پرداخته و به‌تدریج جلو ‌رفته‌ایم. من حدود سه سال برای اجرا و تنظیم این گفت‌وگوها وقت گذاشتم و بعد آقای متوسلانی آن را خواندند و اصلاحاتی انجام دادند تا چیزی از قلم نیفتاده باشد. در واقع، گفت‌وگویی است که مقدار زیادی روی آن کار شده است.

 

سینمای این سه نفر برای خودتان هم جذاب بود؟ خودتان هم مشتری این سینما بودید؟

من بیشتر دنبال طنز هستم و معمولاً روی طنز مکث می‌کنم. یکی از ویژگی‌های کارهای داستانی خودم هم طنز است. کمدی این سه نفر، به‌ویژه به دلیل سیاه و سفید بودن و نوع شوخی‌ها و مسائل اجتماعی‌ای که در آنها مطرح می‌شود، شاید الان کهنه و ازمدافتاده به نظر بیاید. ولی چیزی که برای من مهم است پس‌زمینۀ سینمای کمدی ایران است در قیاس با فیلم‌های کمدی امروز. مثلاً وجه کمدی و طنز در فیلم هتل بوداپست خیلی قوی‌ است، و ریسک‌پذیری کارگردان در صحنه‌هایی مشهود است. می‌بینیم که این فیلم به اسکار می‌رود و مطرح می‌شود. امروز جایگاه طنز در جهان با شصت سال پیش خیلی متفاوت است. ولی کمدی موقعیت، که نمونه‌های آن در لحظاتی از سینمای این سه نفر وجود دارد، به نظرم عالی است.

 

البته فیلم‌های سپهرنیا، گرشا و متوسلانی همیشه از پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران بودند.

همین‌طور است. این فیلم‌ها خیلی پربیننده بودند، به‌ویژه که حمایتی هم از آنها نمی‌شد. سینمایی بود که تبلیغات خاصی نداشت و تماشاچی با بلیت دوتومانی فیلم را می‌دید. آدم‌هایی که در این سینما کار می‌کردند، آدم‌های بی‌ادعایی بودند. اینها جزئی از سینمای گیشه بودند. پشت این سینما یک مدیریت مالی قوی وجود نداشت. فقط اسم این سه نفر کافی بود که تماشاچی را به سینما بکشاند. با این حال، روشنفکرها هیچ‌وقت این سینما را تأیید نکردند و همیشه با تحقیر به آن نگاه می‌کردند.

 

به عنوان نویسنده‌ای کم‌وبیش نزدیک به جریان‌های روشنفکری، از نزدیک شدن به این حوزه از سینما نترسیدید؟

وقتی بعد از آماده شدن متن گفت‌وگو برای نوشتن مقدمه به نوشته‌های منتقدان سینمایی رجوع کردم، چیزی جز تکذیب و توهین و تحقیر نسبت به این سینما ندیدم. تازه آن موقع بود که متوجه شدم دست به چه کاری زده‌ام. ولی اینها آدم‌هایی بودند که عمر و زندگی‌شان را در این راه گذاشتند؛ این برای من مهم بود. نمی‌توانیم روی وجه هنری این سینما خیلی تأکید کنیم، ولی این فیلم‌ها یک وجه مستندگونه دارند.

از نظر ثبت رویدادهای اجتماعی؟

بله. مثلاً تبریز قدیم یا راه‌آهن تهران را در فیلم یک چمدان … به‌خوبی می‌توان دید. به طور کلی تهران قدیم و مناسبات اجتماعی و آدم‌هایش را در این فیلم‌ها می‌شود پیدا کرد، چون این فیلم‌ها بودجۀ محدودی داشتند و فیلمبرداریِ آنها بیشتر در فضای باز انجام می‌شد.

اینها که مسائل حاشیه‌ای این فیلم‌هاست.

بله، مسلّماً در زمان ساخت این فیلم‌ها قصدی برای مستندسازیِ مکان‌ها و شرایط اجتماعی وجود نداشته. و از طرفی نمی‌توانیم ادعا کنیم که این فیلم‌ها از نظر هنری فیلم‌های مطرحی بودند. در این گفت‌وگو تاریخ سینمای ایران را از زاویه دید آقای متوسلانی مرور می‌کنیم. این کار برای من بیشتر وجه اجرایی داشت. سعی کرده‌ام از قضاوت پرهیز کنم و فقط پیگیر وقایع باشم. من نه در جایگاه منتقد بودم و نه می‌خواستم در مورد این سینما جبهه‌گیری کنم. حالا که این کتاب منتشر شده، می‌بینم جایش خالی بوده.

 

خودتان، بعد از پایان کار، تجربۀ همکاری با یک بازیگر معروف را چطور دیدید؟

واقعیتش را بخواهید، این آدم‌ها به نظر من خیلی خسته‌اند. هنرمندها از هر صنفی در مملکت ما زندگی‌های سختی را پشت سر می‌گذارند و خیلی فرسوده می‌شوند. از اینکه کمتر دیده می‌شوند، و کمتر تأیید می‌شوند و گاه کنار گذاشته می‌شوند، آسیب می‌بینند. حداقلش این است که هنرمند در همان حدی که کار کرده و همۀ عمر و زندگی خود را برای آن گذاشته، دیده شود و مهم‌تر از آن تقدیر شود. نوشتن این کتاب برای من تجربۀ خوبی بود، ولی فکر نمی‌کنم دیگر بخواهم تکرارش کنم چون زمان زیادی صرف آن شد.

با نسل شما گروهی از نویسندگان زن مشغول نوشتن شدند که در مقایسه با زنان نویسندۀ امروز تعدادشان زیاد هم نبود؛ شاید ده دوازده نفر بیشتر نبودند. با کار آنها بود که ادبیات زنان مطرح شد، شاید به این دلیل که زن‌ها پیش از آن خیلی کم نوشته بودند. کار این زنان نویسنده به چشم می‌آمد، چون دربارۀ مسائلی از زندگی زنان می‌نوشتند که در ادبیات ما کمتر مطرح شده بود. شما به وجود ادبیات زنان معتقدید؟ فکر می‌کنید می‌شود ادبیات زنان را از ادبیات مردان جدا کرد؟

نمی‌دانم که می‌شود ادبیات را به زنانه و مردانه تقسیم کرد یا نه. اینها شاید بحث‌هایی است که منتقدان در میان خودشان دارند. بعد از انقلاب حدود بیست نویسندۀ زن هم‌زمان داستان نوشتن را شروع کردند و تعدادی از آنها هم ادامه دادند و موفق هم بودند. در حال حاضر هم نویسندگان جوان فضاهای جدیدی را تجربه می کنند.

 

موضوع این است که کار زنان نویسنده بیشتر دیده می‌شود، وگرنه گمان نمی‌کنم این تقسیم‌بندی فایده‌ای داشته باشد.

مسلّماً کار نویسندگان زن بیشتر دیده می‌شود؛ حتی خود من به عنوان نویسندۀ زن بیشتر کنجکاوم که بدانم سایر زنان نویسنده چه چیزی نوشته‌اند. دلیلش تازگی مطالب و نگاهشان به مسائل است. هر چه باشد، در تاریخ ادبیات ما زنان تازه زبان باز کرده‌اند. ما در طول بیش از هزار سال تاریخ ادبیاتمان تقریباً نویسندۀ زن نداشتیم. زنان در مملکت ما در همین پنجاه شصت سال اخیر است که دست به قلم برده‌اند. سووشونِ خانم دانشور از نظر جذابیت اولین کتاب مطرح و پرفروش یک زن نویسندۀ ایرانی است. این کتاب که بیش از صدهزار نسخه فروش کرده، هنوز که هنوز است، بی‌آنکه هیچ تبلیغی برایش بشود، خواننده خود را دارد. به نظر من، ادبیات زنان صدایی تازه، لطیف، جذاب، زنانه و اسرارآمیز است. وجود زن هنوز هم با رمز و راز همراه است. حتی در ادبیات غرب هم که زنان نویسنده بیش از دویست سال است می‌نویسند، هنوز صداهای تازه‌ای وجود دارند که برای خواننده جالب‌اند. ادبیات زنان همیشه جذابیت دارد، چه ما آن را انکار کنیم یا نکنیم. در میان نویسندگان رمان‌های عامه‌پسند هم نویسندگان زن بخش مهمی را تشکیل می‌دهند و مخاطبان خاص خودشان را دارند.

 

شما را جزءِ نسل دوم زنان نویسنده می‌دانند. از نظر دیدگاه و نگرش به داستان‌نویسی چه تفاوت‌هایی میان خودتان و زنان نویسندۀ نسل اول می‌بینید؟

نسل اول زنان نویسنده، مثل خانم دانشور، غزاله علیزاده، مهشید امیرشاهی و گلی ترقی، از اقشار اجتماعی مرفه بودند. ولی نسل دوم نویسندگان زن، که بعد از انقلاب شروع به نوشتن کردند، تقریباً همه از طبقۀ متوسط بودند و گاهی حتی از روستا آمده بودند. این نویسندگان طبعاً صدای دیگری داشتند، صدایی متفاوت. زاویه دید آنها به زندگی متفاوت بود و خواسته‌ها و دل‌مشغولی‌هایشان جنس دیگری داشت. و چون ظهور این زنان نویسنده با انقلاب هم‌زمان شده بود، کارشان با یک نوع لحن اعتراضی همراه بود. بیان موقعیت‌ زنان را بیشتر در کار نسل دوم زنان نویسنده می‌بینیم. زنان نویسندۀ نسل اول ویژگی‌های خودشان را دارند و هنوز در حال‌وهوای طبقۀ خودشان هستند. در کار زنان نویسندۀ نسل دوم شاهد فضای بازتری هستیم؛ طبقات متوسط و پایین را می‌بینیم، زنان آسیب‌دیده و زنان کار را می‌بینیم، زنانی را می‌بینیم که درگیر مسائل خانوادگی هستند. زنان نویسندۀ نسل اول چون خودشان متعلق به قشرهای فرهیخته‌ بودند و آنها را بهتر و بیشتر می‌شناختند، دربارۀ همان‌ها می‌نوشتند. گروه دوم به نظر من رنگین‌کمان وسیع‌تری ایجاد کردند و همین موضوع کارشان را جذاب می‌کرد.

 

نسلی که الان می‌نویسد، بهتر بگوییم نسل‌های سوم و چهارم نویسندگان زن، چه تفاوت‌هایی دارند؟ کارشان چه ویژگی‌هایی دارد؟

روابط اجتماعی امروز با چهل سال پیش خیلی متفاوت است و نسل جوان هم دربارۀ مسائل و دغدغه‌های خودشان می‌نویسند. این دغدغه‌ها طبعاً از نظر خودشان جالب است و برایشان اهمیتی ندارد که برای دیگران جالب باشد یا نباشد. اشکالی هم ندارد. نسل ما و نسل قبل از ما خودش را موظف می‌دانست که هر چه در حوزۀ ادبیات منتشر می‌شد بخواند. دوستان جوان‌تر شاید زیاد دغدغۀ این را ندارند که ببینند قبل از آنها چه کرده‌اند و اشکالش این می‌شود که همیشه فکر می‌کنند آنچه نوشته‌اند خیلی بکر و ناب است. ولی اگر برگردند و به گذشته نگاه کنند، احتمالاً می‌بینند که خیلی‌ها این راه را رفته‌اند و ندانستنِ گذشته به خودی خود نمی‌تواند فضیلت باشد.

 

نسل کنونی نویسندگان در کارشان خیلی به تکنیک و فرم اهمیت می‌دهند. بعضی از آنها خودشان را درگیر بازی‌های زبانی خاص می‌کنند و خیلی تحت تأثیر داستان‌های ترجمه‌شده هستند. این ویژگی‌ها در کارشان بارز است.

تکنیک و فرم بخشی از داستان است که نمی توان حذف کرد ولی همۀ داستان نیست. گاهی، بنا بر خواست و تشخیص و سلیقۀ نویسنده، داستانی براساس فرم و تکنیک یا بازی‌های زبانی شکل می‌گیرد و خواننده هم از خواندن آن لذت می‌برد. اشکال از آنجا شروع می‌شود که نویسنده می‌خواهد از این طریق ضعف داستان خود را بپوشاند. جا دارد اینجا از کلاس‌های داستان‌نویسی موجود تقدیر کنیم. این کلاس‌ها در واقع تیغ دولبه هستند. از این جهت خوب‌اند که دوستان جوان علاقه‌مند را وادار به خواندن کتاب‌ها و داستان‌هایی می‌کنند و این داستان‌ها برایشان تحلیل می‌شود تا دست‌کم بتوانند اصول اولیۀ داستان‌نویسی را رعایت کنند. حسن این کلاس‌ها این است که بالاخره آنها را از یک مرحلۀ ابتدایی عبور می‌دهند. از طرفی هم ممکن است کلیشه‌هایی را در کار آنها غالب کنند و به آنها خط بدهند که در کدام فرم داستانی حرکت کنند. امیدوارم بتوانند این مرحله را پشت سر بگذارند و زیر سلطۀ یک ایدۀ فکری خاص نمانند.

 

به عنوان آخرین سؤال می‌خواهم بپرسم چرا اسم فرخنده آقاییِ نویسنده همیشه با داستان «راز کوچک» همراه است؟ چرا «راز کوچک» تا این حد در کار شما مهم و ماندگار شد؟

مجموعۀ راز کوچک در زمان خودش خیلی مورد توجه قرار گرفت. این کتاب هم بعد از ده دوازده سال که در وزارت ارشاد مانده بود، مجوز انتشار گرفت. خودِ داستانِ «راز کوچک» از این نظر خوش‌اقبال بود که دیده شد و به زبان‌های دیگر ترجمه شد. اخیرا ترجمۀ ژاپنی «راز کوچک» را خانم فوجیموتو در مجموعه ای از داستان‌های نویسندگان زن ایرانی در ژاپن منتشر کرده است. در ایران هر نویسنده‌ای را فقط با یک کارش می‌شناسند. خانم دانشور را با سووشون، آقای دولت‌آبادی را با کلیدر. فکر می‌کنم من هم نویسندۀ «راز کوچک» باقی ماندم.

 

سوتیترها:

  • در طول تاریخ ادبیات ایران مردهای زیادی راوی بوده‌اند، بهترین راوی‌ها. فکر می‌کنم این شصت سال اخیر، هر چقدر هم خانم ها داستان نوشته باشند، در مقابل آن پس‌زمینۀ تاریخی هنوز خیلی کم است. هنوز خیلی باید دربارۀ زن‌ها نوشته شود یا آنها امکان آن را بیابند که احساسات و عواطف خودشان را ابراز کنند.
  • شخصیت‌ این آدم‌ها برای من به عنوان روایتگر این داستان‌ها جالب‌ است. زن‌های روشنفکر، زن‌های اداری، دانشگاهی، کافه‌نشین، و زن‌هایی که بیشتر در ادبیات امروز حضور دارند، برای من تکراری و خسته‌کننده‌اند. فکر می‌کنم خواننده هم حق دارد فضاهای جدیدی را تجربه کند.
  • من سعی می‌کنم، در عین آنکه از دستمایه‌های اجتماعی استفاده می‌کنم، فضیلت ادبیات را حفظ کنم. آسیب‌های اجتماعی دغدغۀ من است. ولی ادبیات برایم اولویت دارد.
  • در زنی با زنبیل بر اساس ذهنیت خاصی کار کرده‌ام؛ یعنی راویِ اول‌شخصی که در واقع فقط بخشی از داستان را به خواننده می‌گوید و در روایتش یک نوع فانتزی وجود دارد. این داستان‌ها مجموعه‌ای از فانتزی و طنز و تلخ‌خنده هستند.
  • زنان نویسندۀ نسل اول چون خودشان متعلق به قشرهای فرهیخته‌ بودند و آنها را بهتر و بیشتر می‌شناختند، دربارۀ همان‌ها می‌نوشتند. نسل دوم نویسندگان زن به نظر من رنگین‌کمان وسیع‌تری ایجاد کردند و همین موضوع کارشان را جذاب می‌کرد.
  • تکنیک و فرم بخشی از داستان است که نمی توان حذف کرد ولی همۀ داستان نیست. گاهی داستانی براساس فرم و تکنیک یا بازی‌های زبانی شکل می‌گیرد و خواننده هم از خواندن آن لذت می‌برد. اشکال از آنجا شروع می‌شود که نویسنده می‌خواهد از این طریق ضعف داستان خود را بپوشاند.

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.