نگاهی به فیلم رگ خواب، ساختۀ حمید نعمت‌الله

هیولاهای دور و اطرافت را به جا نیاوری و به هر وعده و حرف و گوشه‌چشمی دلخوش کنی. فیلم در ترسیم هر دو سوی منش و کنشِ چنین کاراکترهایی موفق است؛ اغراق در خیال‌پردازی روی دیگرش غرق‌شدن در کابوس است و مینا در هر دو وجه تا ته ماجرا پیش می‌رود. او حساس و آسیب‌پذیر از گذشته برای عبور از سختی تجربه‌ای که از سر گذرانده بسیار مستعد این حال و روز است و کامران و کامران‌ها هم الحق در کشف و شکار چنین بره‌های معصومی گرگ بالان‌دیده‌اند. یک. رگ خواب حکایت رؤیابینی و مصائب زندگی در هپروتِ خیال است؛ روایت خوش‌خیالی و بی‌خبری. انگار فیلم‌ساز قصد کرده به شعر معروف «ز هشیاران عالم هر که را دیدم غمی دارد» جواب دندان‌شکنی بدهد و عواقب خو کردن به خیال و رؤیا را به تصویر بکشد. سادگی و معصومیت و بی‌خبری شخصیت مینا (لیلا حاتمی) از همین استراتژی ناشی می‌شود، چون برای فرو رفتن در عالم خواب و خیال لازم است کمی مشنگ و ساده‌دلانه (نه ساده‌لوحانه) با جهان برخورد کرد تا تلخی زهرآگین واقعیت را نبینی،

هیولاهای دور و اطرافت را به جا نیاوری و به هر وعده و حرف و گوشه‌چشمی دلخوش کنی. فیلم در ترسیم هر دو سوی منش و کنشِ چنین کاراکترهایی موفق است؛ اغراق در خیال‌پردازی روی دیگرش غرق‌شدن در کابوس است و مینا در هر دو وجه تا ته ماجرا پیش می‌رود. او حساس و آسیب‌پذیر از گذشته برای عبور از سختی تجربه‌ای که از سر گذرانده بسیار مستعد این حال و روز است و کامران و کامران‌ها هم الحق در کشف و شکار چنین بره‌های معصومی گرگ بالان‌دیده‌اند.

دو. رؤیابین بودن و سرِ سوداییِ مینا از علایقش پیداست. تفریح عجیب و حقیر خواندن آگهی تورهای مسافرتی فقط از کسی برمی‌آید که چون دستش به واقعیت نمی‌رسد، در خیالش سراغ آن می‌رود. تعداد نماها و صحنه‌هایی که زن را در موقعیت‌های مختلف خوابیده یا تنها و خیره به جایی نامعلوم نشان می‌دهد، عملاً تصویر لحظه‌هایی‌ است که او در سیر و سفر ذهنی خودش غرق شده و از جهان نکبتِ اطرافش کنده می‌شود تا خوشبختی را حتی شده در ذهن و خیالش تجربه کند. در چنین وضعیتی دل‌‌ بستن به مردی مثل کامران (کورش تهامی) بدیهی‌ترین گزینه روی میز به نظر می‌رسد و مینا چاره‌ای جز دل‌‌ بستن به او ندارد. کامران که سهل است کم‌هوش‌تر و نافرم‌تر و بی‌سر‌و‌زبان‌تر از او هم به‌سادگی می‌تواند مُخ لبریز از رؤیای مینا را بزند و کاری کند که مثل حیوان دست‌آموزی مطیع و واله و شیدای مرد بشود. تأکید روی عوالم خیالی در ذهن زن از نظر بصری هم بارها در تکرار تصاویر ناواضح و حجم نماهای فلو در فیلم جلوه پیدا کرده است. تصاویر فیلم به کمک فیلم‌برداری درجه‌یک فرشاد محمدی به‌خوبی مضمون کلیدی فیلم را عرضه می‌کند و صحنه‌های رگ خواب را جایی میان خواب شیرین و کابوس تلخ به خاطر می‌آوریم. خوابیدن یکی از علایق ناگزیر خیال‌باف‌هاست و مینا هم تا آنجا از بیداری و درک واقعیت گریزان است که کارش به اعتیاد قرص‌های خواب می‌کشد (ایدۀ اعتیاد به قرص البته غیر‌ضروری و کمی دم‌دستی است).

سه. بلاهایی که زن در واقعیتِ زندگی قبلی تجربه کرده او را هر چه بیشتر به کام انزوا و منفک ‌شدن از حقایق تلخ دور و برش کشانده و حذف عامدانۀ این پیشینه و پرهیز از گفتن و نمایش‌ دادنِ جزئیات آن تمهید هوشمندانه‌ای است؛ هم بیننده را درگیر بازی ذهنی و تجسم و تخیل آن زندگی دشوار می‌کند و هم معضلات کاراکتر فیلم را به کلیتی در اجتماعِ امروز پیوند می‌زند. اینجاست که حمید نعمت‌الله خرجش را از اغلب فیلم‌سازهای مدعی واقع‌گرایی و واقع‌نمایی و نگرش اجتماعی جدا می‌کند و به رویکردش اصالت و تشخص می‌دهد. اتفاقاً رگ خواب درست از جاهایی لطمه می‌خورد و امتیاز از دست می‌دهد که این استراتژی درجه‌یک همراهی با خیال و رؤیاهای زن را رها می‌کند. نعمت‌الله بی‌جهت نگران ارتباط مخاطب با فیلم شده گاهی از این پیلۀ تنهایی جدا می‌شود تا سراغ موقعیت‌هایی برود که اصلاً در تراز باقی فیلم نیست. بخش‌هایی که قرار است با طرح موقعیت‌های آشنا و تکراری و فاقد ظرافت روی چیزی تأکید کند که فیلم بارها قدرتش را در نمایش آن نشان داده است. حضور نالازم و بی‌مورد شخصیت آیلا (الهام کردا) یکی از این حاشیه‌های بی‌مورد است و سکانس حضور اعضای خانوادۀ سهام‌داران احتمالی رستوران دور میز یکی دیگر. این سکانس با اجرای معمولی و خنده‌های پر‌اغراق و متلک‌های دم‌دستی قرار است چه کمکی به روند فیلم و کاراکترها بکند یا چه ویژگی و اهمیتی در پیشبرد ماجراهای فیلم دارد؟ بی‌دست‌و‌پایی مینا را قبل از این دیده‌ایم و آغاز تقابل زن صاحب رستوران با مینا به عنوان دو قطب درگیر رابطه با کامران هم بهانۀ نچسب و ناپرورده‌ای برای این صحنه است. از آن مهم‌تر بازگشت مینا به رستوران در شرایط بحرانی است که وجه درونی و طراحی دقیق و پر‌نقش‌و‌نگار لحظه‌های تنهایی و خلوت زن را فدای خنک ‌کردن دل مخاطب متوسط‌الحالی می‌کند که دوست دارد رسوایی و حقارت و لجن‌مال شدن کامران را ببیند تا نفسی به‌راحتی بکشد. تا پیش از این سکانس، همه‌چیز در مرز باریکی از واقعیت با خیال و کابوس می‌گذرد اما سکانس رستوران صراحتی بیش از حد و اجرایی پایین‌تر از تشخص فیلم و مهارت فیلم‌ساز دارد که سفر درونی و اودیسه وارِ زن را مخدوش می‌کند. فیلم با فحش‌های مدیر رستوران و تکرار تعبیر «مرتیکۀ لاشخور کثافت» و سیلی خوردن کامران با طیفی از مخاطب همراه و احیاناً هم‌کلام می‌شود که شاید از بیان سهل و ممتنع و ایده‌های باکیفیت آن بهرۀ چندانی نبرده باشند، مثل راه‌حلی ساده و معمولی برای معما و چیستانی پیچیده که باعث شده سادگی کاراکتر زن حتی به ساده‌لوحی هم تعبیر شود (اگر قرار بود تصمیم‌گیری و واکنش مینا به این عشق سودایی این‌ باشد، چرا این‌قدر دیر و بی‌موقع؟). ابهام و نامتعارفی و غیرقابل حدس بودن رفتار و کردار زن در مواجهه با این بحران عاطفی همۀ دار‌ و‌ ندار رمانس امروزی و معاصر نعمت‌الله است که انتظار تمهیدات معمول و مرسوم برای لحظه‌های کلیدی آن را نداریم. در وانفسای تولید بخش خصوصی در سینمای این روزها شاید نشود از فیلم‌ساز خرده گرفت، ولی لااقل می‌شود افسوس خودمان را از این خطاها اعلام کنیم و اگر مثل مینا خواستیم رگ خواب را در ذهن و خیال مرور کنیم، با یک تدوین مجدد، این سکانس را قلفتی بیرون بگذاریم، حتی به قیمت اینکه صحنۀ درگیری مینا و کامران و تلاش مذبوحانۀ مرد برای خفه کردنش که لحظه‌های جذاب و خوبی وسط این سکانس هستند حذف شوند؛ جایی که مینا بر خلاف کودکی‌اش از مردش کتک می‌خورد تا تقابل دوتایی دیگری میان پدر/معشوق به شکل خیلی نامحسوس شکل بگیرد، تقابلی که فیلم برای پربارتر شدن خیلی به ورز دادن و پیگیری آن احتیاج داشت و در وضعیت فعلی ایده‌ای خام با پتانسیل بالقوه بالا باقی مانده است. کارِ این گره‌گشایی و نقطه‌گذاری‌ روایی‌ ـ به عنوان باج ناگزیر نعمت‌الله به مخاطب ساده‌پسند‌ ـ حتی به توضیحات روانکاوانۀ کامران دربارۀ شخصیت و کمپلکس‌های مینا هم می‌کشد تا پول بلیت‌ها حلال‌تر شود و تصمیم‌گیری برای حذف کامل این صحنه در ذهن قطعی‌تر!

چهار. شکل استفاده از واقعیت و واقع‌نمایی در رگ خواب با رویکرد عمومی و مرسوم سینمای ایران برای چنین وضعیت‌هایی به‌کلی متفاوت است. در فیلم واقعیت انگار به عنوان بدیل رؤیا فقط گاهی سرک می‌کشد تا روی سیاهش را نشان بدهد و دلمان بخواهد همراه مینا باز به خیال پناه ببریم، هر چند بدانیم این حباب زودتر از آنچه فکر کنیم می‌ترکد. بر خلاف تصور اغلب منتقدان که حال ‌و‌ روز مینا را ناشی از بلاهت و خنگی او می‌دانند و این را ضعف مهم فیلم می‌شمارند، به نظرم این میل به گول‌ خوردن و آغوش باز کاراکتر زن برای شنیدن دروغ و غرق شدن در امر غیرواقعی کاملاً آگاهانه و از سرِ انتخاب است (درست مثل وقتی با آگهی تورهای مسافرتی خودخواسته گول می‌خورد). این خوداگاهی ظریف را بیش از هر چیزی در جنس بازی استثنایی لیلا حاتمی و نگاه‌ها و حس‌های متناقضش در موقعیت‌های مختلف فیلم می‌شود درک کرد، خصوصاً وقت‌هایی که باید برای خلوت با مرد و تداومِ این واقعیت خیالی از راه‌های پر‌پیچ‌و‌خم و پنهانی بگذرند و مینا برای آسان‌تر کردن تحمل واقعیت برای خودش از تعبیر خیالی «تونل وحشت» استفاده می‌کند. او به‌خوبی می‌داند که تنها راه ورود به آن مِلک متروک‌ ـ که تنها دارایی زن برای دمی زُل‌ زدن به ازدحام کوچه‌های خوشبخت است‌ ـ عبور از چنین دالان تاریک و دخمه‌مانندی است. انتخاب لوکیشن و تصاویر فیلم از این ساختمان یکی از برگ برنده‌های رگ خواب و معماری آن متناسب با وضعیت کاراکتر اصلی فیلم است؛ تنها و منزوی در دلِ شلوغی عجیب شهر. ایدۀ بالا رفتن از پلکان اضطراری به‌جای مسیر عادیِ ورود به خانه، علاوه بر کارکرد روایی مؤثرش، از وجه نمادین هم تعبیر و تفسیر می‌شود. پله و بالا رفتن که در ذهن صعود را تداعی و نمایندگی می‌کند اینجا هر بار معبری برای سقوط زن به نظر می‌رسد (تو پیش نرفتی/ تو فرو رفتی). مینا که آن مرد و آن خانه را تنها فرصتش برای تبدیل خیالات به واقعیت می‌داند، قدم‌به‌قدم و با شور ‌و‌ شوق، آن ساختمان خشک و خالی و متروک را به خانه‌ای گرم و مطبوع و دلچسب تبدیل می‌کند و دستِ آخر حاصل تمام تلاش‌هایش با توفانی سیاه و خشمگین ویران می‌شود. با این توصیف، لوکیشن آن ساختمان تمثیلی از حال و روز شخصیت فیلم و مسیری است که طی می‌کند؛ کوشش نافرجام اما دلپذیر زن برای تحقق بخشیدن به رؤیاها و مبارزه با واقعیت را می‌شود در روند تغییر و تحول و اتفاق‌های داخل آن خانه رصد کرد. از ابتدا تا انتهایش عین واقعیت جاری بی‌جلوه و دل‌به‌هم‌زن و فاقد جذبه است و اندک زمانی با تلاش عاشقانه گرم و دلنشین و آراسته می‌شود. موتیف تقابل‌های دوتایی فیلم را اینجا هم می‌شود با مقایسۀ وضعیت دوگانۀ خانه قبل/بعد از حضور مینا پیگیری کرد. اگر کیفیت و عیارِ رؤیا را شبیه میز شام کوچک اما پُر‌ رنگ‌و‌‌جلایی فرض بگیریم که در آن باقالی پلو با ماهیچه و سالاد سِرو می‌شود، واقعیت چیزی بیش از آن کنسرو ماهی نیست که مینا و گربۀ همراهش کنار دیوار خانۀ پُر‌ خاک‌و‌خُل می‌خورند تا فقط گرسنه نمانند. وقتی عشق در میان است، تصویر شاد و سرخوشانۀ زنِ محصور میان پارچه شبیه صحنۀ تلاش برای درآوردن لباس کامران است و وقتی پای توفان سهمگین واقعیت وسط می‌آید، نمای صورت ترسیده و پر‌رنج او زیر پتو را به یاد می‌آوریم. حتی ساندویچ خوردن بی‌تفاوت و خودخواهانۀ کامران در حضور مینا قرینۀ آن صبحانۀ عاشقانه‌ای است که اول فیلم برای بردن دلِ زن تدارک دیده بود. فیلم با قطار کردن فهرست چشم‌گیری از این موقعیت‌های دوگانه نشان می‌دهد چه دست پُری دارد و تا چه حد دقیق و فکر‌شده نوشته و اجرا شده است.

پنج. مضمون سفر که از ابتدا مهم‌ترین رؤیا و علاقۀ مینا معرفی می‌شود در مسیر فیلم به چیزی جز کابوس ختم نخواهد شد. جلوۀ رؤیایی سفر وقتی رنگ واقعیت می‌گیرد فقط جاده‌ای تاریک و خلوت و بی‌مقصد به سوی پرتگاه و بن‌بست است و همسفرش هم، به‌جای مرد ایده‌ال، گربه‌ای است که او هم مثل مینا قربانی دوز و کلک‌های کامران معرفی می‌شود. موتیف سفر در چند جای دیگر فیلم هم دستاویز جذابی برای نمایش و ترسیم تضاد و تقابل‌هاست؛ مثل موقعی که مینا در فرودگاه‌ ـ که بیش از هر مکانی تداعی‌گر آغاز سفر است‌ ـ متوجه خیانت و دروغ‌ها و بی‌مهری کامران می‌شود و خیال‌پردازی برای سفری عاشقانه در همان نقطۀ آغاز فرو می‌ریزد (طعنه‌آمیز است که فرودگاه تبدیل به مبدأ تنها سفر واقعی مینا در مسیر منتهی به پرتگاه می‌شود). کامران سفرهای واقعی را با همسفرانی دیگر رفته و خواهد رفت و وعده وعیدهایش برای سفر به اروپا در کنار مینا نتیجه‌ای جز ساندویچ ‌خوردن کنار خیابان تخت‌طاووس ندارد! فاصلۀ نجومی میان کافه‌ها و رستوران‌های اروپایی با ساندویچ‌فروشی آرمن (با دندان‌درد و دل پُر‌دردتر از دندان) شکاف عظیمی را نمایندگی می‌کند که این روزها بین رؤیاها و واقعیات در جامعه به‌وفور شاهدش هستیم. از این منظر که به فیلم نگاه کنیم، نمی‌شود مینا و میناها را به‌خاطر کوشش بیهوده و مذبوحانه و بدفرجام برای تحقق خیالشان سرزنش کرد یا، با القابی مثل ابله و ساده‌لوح و کم‌هوش به این بازیچه‌های اجتماع، سویۀ انتقاد اجتماعی مؤثر فیلم را کمرنگ یا به‌کل ناکارآمد توصیف کرد.

شش. رگ خواب را اگر از زاویه رؤیا/واقعیت خوانش کنیم، کامران می‌تواند جلوۀ خیالی مرد رؤیاهای مینا باشد و نه حضوری واقعی در زندگی عادی و بی‌حادثۀ او. فیلم واقعیت‌های آوار‌شده بر سرِ شخصیت اصلی‌اش را چنان بی‌پرده و توفانی ترسیم کرده که ما را به تقابل مرکزی و جذاب دیگری می‌کشاند که به اعتقاد من بهترین ایده و ماندگارترین جلوۀ فیلم است. دوتایی کامران/قوزی لااقل برای من مهم‌ترین دستاورد تماشا و عامل اصلی ماندگاری فیلم است. از ترسیم دقیق و پُر‌‌‌و‌‌پیمان این مایه و ایده در فیلم برمی‌آید که نویسنده و کارگردان هم از عیار ایده‌شان خبر داشتند و حاصلش پُر‌ظرافت از کار درآمده است. تقریباً همیشه مرد قوزی و کامران را جدا از هم می‌بینیم؛ یا این یا آن. انگار در غیبت خیال عاشقانه و تغییر ذهنیت به عینیت در فکر مینا، کامران هم به قوزی تغییر شکل می‌دهد. عاشقانۀ منحصر‌به‌فرد نعمت‌الله از اینجا راهش را از بقیه جدا می‌کند و رگ و ریشه‌هایش به رمانس‌های غریبی با کهن‌الگوی دیو و دلبر می‌رسد. حضور مرد قوزی در آن خانۀ متروک سویۀ ترس و تشویش را هم به احوالات کاراکتر پُرآشوب زن فیلم اضافه می‌کند. در این میان سهم تئودور (گربه) را هم نباید از یاد برد که در کنار قوزی می‌تواند ترسیم دقیق و کاملی از شخصیت واقعی کامران باشد. این هیولای خوش‌تیپ و حیوان انسان‌نما در عالم خیال مینا هیبتی مقبول و پسندیده دارد و خوش‌برخورد و زبان‌باز است، دلبری بلد است و نمایش حمایت و ایجاد امنیت را به‌خوبی بازی می‌کند اما در واقعیت بعید است ظاهری مطلوب‌تر از مرد قوزی و باطنی جز گربه‌صفتی تئودور داشته باشد! تنها جایی که کامران و قوزی (با حضور افتخاری تئودور) کنار هم در یک قاب مشخص و مفصل حضور دارند صحنۀ خندیدن نفرت‌انگیز و حرص‌درآور و طولانی آنها به میناست که گناهی جز تمنا و طلب عشق و محبت و مهرطلبی نداشته است. از آن لحظه‌های کلیدی در توصیف و شناخت کاراکتر که مخصوص فیلم‌های اصیل و متشخص و باکیفیت است و می‌تواند بیشتر از ده‌ها صفحه دیالوگ و توصیف کارکرد داشته باشد. فیلم‌ساز آگاهانه در موقعیتی خاص که دست شخصیت رو می‌شود و وَرِ تباه و سیاهش جلوه‌گری می‌کند، کامران و قوزی را دوشادوش هم به‌ مثابۀ یک تن واحد با رفتار و جلوه‌های مشابه به تصویر کشیده است. تدوین خنده‌های چندش‌آور آنها با جمله‌هایی که که انگار گوینده‌ای واحد دارد، تماشاگر را به همنشینی و هم‌جواری این دو آدم به‌ظاهر متناقض ارجاع می‌دهد و ذات هیولایی و دفرمۀ مردی چنین مقبول و برازنده و رؤیایی را برای مینا (و تماشاگر) عیان می‌کند؛ یکی از بی‌شمار جانورانی که اگر بزک و دوزکشان کنار برود، شهر شبیه یکی از آثار ترسناک آخرالزمانی خواهد شد. انسان/حیوان حقیری که حتی در اوج رذالت و نفرت‌انگیزی هم مستحق ترحم به نظر می‌رسد. از آن محصولات خط تولید این سال‌ها و تبعات روزگار فعلی که بی‌هویتی و بی‌تناسبی از سر و رویشان می‌بارد. کامران رگ خواب بدل دیگری از موجودات اجق وجق سیرک‌ آرایش غلیظ یا نسخۀ تازۀ آقا شاپوری بوتیک است که نعمت‌الله در توصیف و ترسیمشان تخصص یگانه‌ای دارد و شبیه هیچ‌کدام از بدمن‌های سینمایی نیستند؛ همان‌قدر واقعی که تخیلی و همان‌قدر ترسناک که قابل ترحم. رگ خواب تصویر روزگاری است که امثال مینا را به شوق و نیت کامران به آغوش قوزی‌ها انداخته است. تلقی اجتماعی هنرمندانه‌ای که بدون شعار و فیل هوا کردن و صراحت‌های گل‌درشت آثار موسوم به سینمای اجتماعی می‌تواند آینۀ واقعیتِ زمانه‌ای باشد که فیلم در آن ساخته شده و به نمایش درآمده است. فیلم جلوه‌هایی از رواج فقدان هویت و فردیت و صراحت و البته انسانیت را بدون شعار دادن به قصد کف و سوت‌های جناحی و دوری از سیاست‌ورزی توصیف می‌کند که یکی از مهم‌ترین نشانه‌هایش به‌هم‌ریختگی و بی‌هویتی مرد است؛ یک‌جور دون‌ژوان التقاطی در تهران امروز که از حق نگذریم در این زمینه کارش را خوب بلد است و به دام افتادن مینا، بیش از آنکه به‌سادگی و کم‌هوشی او مربوط باشد، به تبحر و تخصص کامران برمی‌گردد. او مرغوب‌ترین افیونی را که مینا در آن شرایط بحرانی برای تخدیر عاشقانه‌ نیازمند آن است در اختیارش می‌گذارد و رگ خواب از یک منظر فیلمی دربارۀ آسیب‌شناسی تخدیر عاشقانه هم هست. به‌نوعی تمایل خودآزارانه و اشتیاق بیمارگونه به ویران‌ شدن که در بعضی متون اصلاً تعریف و توصیف واژۀ موهوم و عجیب «عشق» است. خودآزاری عاشقانه‌ای که مینا به آن هم آگاه و معترف است و در نریشن‌ها با گفتن اینکه «طاقت خوشبخت‌شدن» ندارد روی آن تأکید می‌کند تا مثال دیگری برای رفع اتهام خنگی و ساده‌لوحی زن در مواجهه با موقعیتی پیچیده و محتوم باشد. او به مهارت نداشتن در شاد بودن واقف است و اجرای درخشان لیلا حاتمی از این کاراکتر هر لحظه این تناقض عجیب را با میمیک و بیان و رفتار بدن توصیف می‌کند. از این منظر، رگ خواب را شاید حتی بشود تألیفی مشترک میان نویسنده/کارگردان/بازیگر فرض گرفت و دوئت نعمت‌الله و حاتمی در صحنه‌هایی از رگ خواب از بهترین جلوه‌های ایفای نقش (به معنای درست کلمه) در سینمای ایران است.

هفت. زندگی مینا به تلاش او برای تماشا و شنیدن نغمه‌های موسیقی اتاق کناری آن خانه شبیه است؛ به‌جای موسیقیِ خوب و باکیفیت ناچار است به تمرین و اتودهای ابتدایی نوازندگان تازه‌کار بسنده کند و حتی به صدای این سازهای ناکوک برقصد تا دمی فارغ از مشکلات خوش باشد. صحنۀ تلخ رقص تنهای مینا در اتاق خالی با موسیقی تمرینی به حرکت مواج پرندۀ اسباب‌بازی قطع می‌شود که کنترل راه دورش دست کسی دیگر است. وضعیتی که حال و روز او را در مواجهه با عشق و خوشبختی به یک جور عروسک کوکی شبیه کرده که کنترلش را کامران به دست دارد و او را هر جور که بخواهد این ور و آن ور می‌کشد. همچون سکانس تماشای کلاس موسیقی، خوشبختی و لذت هم همیشه در چند قدمی میناست و همواره با فاصله امکان لمس و تجربه‌اش دست می‌دهد، آن هم از نوع بی‌کیفیتش. شاید به همین دلیل است که از ضرب‌ زدن نه‌چندان ماهرانه اما با افه و نمایشی کامران خوشش می‌آید و می‌خواهد باز هم آن حرکات نمایشی و غیر‌اصیل اما دلپذیر را تکرار کند تا حسی عاشقانه را تجربه کند.

هشت. سازندۀ رگ خواب معضلات و موانع ساخت و پرداخت فیلم عاشقانه در حد و اندازه‌های سینمای ایران و محدودیت‌هایش را می‌شناسد و به جای عبور بی‌ظرافت از نقاط عطف این ژانر می‌کوشد آن را به عنصری ساختاری تبدیل کند و تهدید را به فرصت تغییر بدهد. فیلم مقدمات طرح و شکل‌گیری یک عشق را مفصل و با جزئیات نمایش می‌دهد و تبعات و عواقب دل‌ دادن مجنون‌وار را هم سر فرصت و به قدر کفایت برگزار می‌کند، اما قسمت میانی ماجرا را شبیه گذشتۀ کاراکتر زن به حلقۀ مفقوده‌ای تبدیل می‌کند که حتی ممکن است بی‌مهری و تغییر ماهیت به‌ظاهر عجیب مرد را بشود با دیدن و دانستن جزئیات آن تفسیر کرد، جوری که شاید حتی قضاوت نهایی ما را از شخصیت کامران تغییر بدهد. فیلم عملاً به دو نیمۀ قبل و بعد از عاشقانۀ کوتاه و خوشبختی اندک مینا تقسیم می‌شود و بخش میانی ماجرا به صحنه‌ای تمثیلی محدود می‌شود که راه را برای حدس و گمان‌های مختلف باز می‌گذارد. این قطعاً بهترین راه روایت این داستان نیست، ولی با توجه به شرایط و دست‌اندازهای بزرگ سینمای ما راهکار هوشمندانه و جالبی به نظر می‌رسد. زن و مرد از تاریکی عبور می‌کنند، مرد برای زن ضرب می‌نوازد و در حال نواختن انگار خودش هم دچار احوالات خاصی می‌شود که کارگردان با نمای درشت صورت کورش تهامی بر آن تأکید می‌کند (کاش این نما اسلوموشن نبود و این تمهید جذاب را این‌قدر مؤکد نمی‌کرد) این سکانس جایگزین وصلت عشاق می‌شود و صبح که می‌شود انگار مدتی از رابطۀ آنها گذشته و روزهای خوش و رمانتیک آنها دارد به جدال واقعیت می‌رود. این را بیش از هر چیز از لحن و اجرای دو بازیگر و دیالوگ‌های مینا می‌شود فهمید. در چنین وضعیتی خرده‌گیری از فیلم و ابهام تغییر ناگهانی شخصیت کامران درست فردای شب وصال (!) خیلی عجیب به نظر می‌رسد. فاصلۀ میان این دو نیمۀ فیلم را خلأیی غیر قابل نمایش پُر می‌کند که تخیل و تصویر کردنش به‌ناچار به تماشاگر سپرده شده است.

نه. رگ خواب را عمدتاً فیلمی زنانه می‌دانند و دسته‌بندی می‌کنند. با اینکه وصف احوالات مینا را می‌شود فارغ از جنسیت هم به کلیت انسان‌ها در چنین موقعیتی منتسب دانست، به هر حال با فیلمی سر‌و‌کار داریم که روی روایت اول شخص کاراکتر زن اصرار دارد و هیچ‌وقت او و دغدغه‌ها و ذهنیتش را به هیچ دلیلی رها نمی‌کند (نویسندۀ‌ فیلم‌نامه هم زن است). استراتژی روایت اول‌شخص با تمهید آشنای گفتار متن روشی آشنا و تکراری‌ است، ولی ماندن بر این تصمیم و تخطی‌ نکردن از الگوی روایت اول شخص از امتیازهای فیلم است. نریشن مانند متن‌های دفتر خاطرات دختران جوان نوشته شده و با اینکه برای چنین الگوی روایی لازم به نظر می‌رسد، جز موارد معدودی، کارایی و کیفیت مطلوبی ندارد. ایدۀ ارتباط ذهنی و کلامی میان دختر و پدری که عامدانه از دیدارش پرهیز می‌کند می‌توانست نقطۀ عطف و امتیاز مهم فیلم باشد و ارتباط جذاب پدر/دختر را که از مایه‌های مهم فیلم است بهتر عرضه کند. از گفتار متن و رفتارهای مینا (مثل ملاقات‌های پنهانی با پدر در باجۀ بلیت‌فروشی) برمی‌آید که باید بخش مهمی از رفتارها و حماقت‌ها و سرنوشت او را از خلال رابطۀ خاصش با پدر (مرد مثالی؟) زندگی‌اش جست‌وجو کنیم؛ مسیری که از خاطرۀ جذاب خاک‌ خوردن در کودکی شروع می‌شود و به حضور سر مزار پدر خاتمه پیدا می‌کند. انگار تمام کارهایی که از مینا سر می‌زند تلاش‌هایی برای رسیدن به موقعیت بهتر به قصد خوشحال کردن پدر یا برگرداندن غروری است که در کودکی از دست داده است . فاصله گرفتنش از پدر هم ظاهراً ناخشنودی او از اوضاعی‌ است که دوست ندارد پدرش از آن چیزی بفهمد. با این توصیف، مسیر ویرانی و نابودی مینا از لحظه‌ای شروع می‌شود که جای خالی پدرش را در باجه می‌بیند ولی با پیامک کامران حواسش از پدر پرت می‌شود («و تو از خاطرم رفتی…»). تقابل و دوگانۀ پدر/معشوق اینجا به سود ریشه و اصالت و خانواده است تا منظر اخلاقی سازندۀ فیلم را هم به‌وضوح نمایش دهد. این اخلاقیات تا جایی جلو می‌رود که نقطۀ بازگشت مینا از تباهی و اصلاً شاید عامل و بهانۀ نجات او از کابوسی که در آن گیر افتاده زمانی‌ است که بار دیگر به پدر (ریشه) برمی‌گردد و در آن نمای ناخن‌ گرفتن پیکر نیمه‌جان (اصلاً شاید مُرده)ی پدر برای اولین بار آرامش و اعتماد و رضایت به صورت و بدن مینا برمی‌گردد. آخرین دیالوگ فیلم با این منطق مهم‌ترین جمله است و نقطۀ امیدی برای تماشاگر که بداند مینا دیگر نه سراغ رؤیاهای بی‌سرانجامش خواهد رفت و نه دیگر کابوسی را که از سر گذراند به چشم خواهد دید. او حالا دیگر فقط یک وظیفه (بخوانید رؤیا) در سر دارد: می‌خواهد کاری کند که پدر (ریشه)‌ به او افتخار کند.

 

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.