ما از پاهایمان میمیریم

دربارۀ رمان بی‌باد، بی‌پارو، نوشتۀ فریبا وفی مرگ‌های خاموش برخی نویسنده‌ها، که کم هم نیستند، برای خود و داستان‌هایشان یک زندان انفرادی ساخته‌اند. کسی آنها را محکوم نکرده. این حکم را خودشان برای خودشان بریده‌اند. انفرادی یعنی قطع ارتباط با دیگری و دیگران. یعنی محروم شدن از شنیدن صدای دیگری‌ها. انفرادی یعنی زیستی که محدود می‌شود به یک نفر و شنیدن صدای همان یک نفر. داستان‌هایی که می‌خوانیم اکثراً در موقعیت انفرادی هستند. یعنی نویسنده به‌غیر از صدای خودش صداهای دیگر را نمی‌شنود. وقتی داستان‌ها دور خودشان می‌چرخند پر هستند از کلمات و خالی‌اند. هر بار خالی‌تر از قبل می‌شوند و پوک‌تر. زندگی عینی نویسنده ممکن است پر از ارتباطات باشد، پر از شلوغی و هیاهو و رفت‌وآمدهایشان. اما مهم جریانی است که در ذهن نویسنده می‌گذرد. داستان‌ها نشان می‌دهند که ذهن نویسنده در موقعیت انفرادی قرار گرفته است. وقتی در داستان‌های نویسنده از صداهای متفاوت و متکثر خبری نیست، وقتی تک‌صدایی کنترل تمام داستان‌ها را در دست گرفته، یعنی ذهن نویسنده در موقعیت انفرادی قرار دارد و صدای دیگران را نمی‌شنود.

دربارۀ رمان بی‌باد، بی‌پارو، نوشتۀ فریبا وفی

مرگ‌های خاموش

برخی نویسنده‌ها، که کم هم نیستند، برای خود و داستان‌هایشان یک زندان انفرادی ساخته‌اند. کسی آنها را محکوم نکرده. این حکم را خودشان برای خودشان بریده‌اند. انفرادی یعنی قطع ارتباط با دیگری و دیگران. یعنی محروم شدن از شنیدن صدای دیگری‌ها. انفرادی یعنی زیستی که محدود می‌شود به یک نفر و شنیدن صدای همان یک نفر. داستان‌هایی که می‌خوانیم اکثراً در موقعیت انفرادی هستند. یعنی نویسنده به‌غیر از صدای خودش صداهای دیگر را نمی‌شنود. وقتی داستان‌ها دور خودشان می‌چرخند پر هستند از کلمات و خالی‌اند. هر بار خالی‌تر از قبل می‌شوند و پوک‌تر. زندگی عینی نویسنده ممکن است پر از ارتباطات باشد، پر از شلوغی و هیاهو و رفت‌وآمدهایشان. اما مهم جریانی است که در ذهن نویسنده می‌گذرد. داستان‌ها نشان می‌دهند که ذهن نویسنده در موقعیت انفرادی قرار گرفته است. وقتی در داستان‌های نویسنده از صداهای متفاوت و متکثر خبری نیست، وقتی تک‌صدایی کنترل تمام داستان‌ها را در دست گرفته، یعنی ذهن نویسنده در موقعیت انفرادی قرار دارد و صدای دیگران را نمی‌شنود.

پرینوش، شخصیت داستان «به باران»، ذهن مرا درگیر کرد با انفرادی. برداشت ما هم از انفرادی تک‌ساحتی شده. فقط آن را به‌عنوان یک موقعیت مکانی می‌شناسیم. این فقط یک نوع از انفرادی است. پرینوش هم برای نگار از همین موقعیت گفته. نگار او را در هتلی در آنکارا دیده. «تنهایی گنده»اش توجه او را جلب کرده. و با ضرب‌المثل سوئدی «آدم باید دهان کوچک داشته باشد و گوش بزرگ»، یخ رابطه‌شان باز می‌شود. از نگاه نگار، پرینوش پر از داستان است. و نگار حالا در تهران گه‌گاه گوشه‌هایی از پرینوش و داستان‌هایش را برای حمید (همسرش) روایت می‌کند. یکی از داستان‌های پرینوش روایت خودش در انفرادی است: «انفرادی تنگ و تاریک بود. داشتم از تنهایی دیوونه می‌شدم. شروع کردم به خوندن جان‌شیفته. از حفظ. فکر می‌کردم اگر خاطراتم رو یادم بیارم و جزء‌به‌جزء کتابایی رو که خوندم مرور کنم، می‌تونم طاقت بیارم.» چرا وقتی ارتباط‌های عینی‌مان قطع می‌شود، تعادل ذهنی‌مان از بین می‌رود؟ چرا دچار جنون می‌شویم و نیاز مبرم داریم به بودن با دیگران؟ پرینوش هم برای دیوانه نشدن به آنچه در ذهن دارد پناه می‌برد. دیگران برای او ریسمان نجات از این موقعیت هستند. این انفرادی و بازتاب‌هایش قابل رؤیت است. به محض اینکه درها بسته می‌شود و جدا می‌شویم از دیگران، آن را با تمام وجود حس می‌کنیم. برای همین هر فردی بنا بر ظرفیت‌ها و خلاقیت‌هایی که دارد به‌نوعی با آن مقابله می‌کند. این انفرادی تحمیلی است، حکمش را دیگران خارج از ارادۀ ما بریده‌اند. اما انفرادیِ نویسنده وضعیتی است خودخواسته. ذهن نویسنده ارتباطش قطع شده یا می‌شود با صدای دیگران. روند متلاشی شدن را در آن انفرادی می‌بینیم و حس می‌کنیم. عین همین اتفاقِ فروپاشی برای ذهن یک نویسنده هم می‌افتد، با این تفاوت که کاملاً نامحسوس است. نویسنده بدون شنیدن و شناختن صدای دیگری‌ها مدام صدای خودش را در داستان‌هایش مرور می‌کند. در انفرادی تحمیلی خودآگاه هستیم و بیزار از آن وضعیتی که داریم. برای همین تسلیم نمی‌شویم. اما همین مقابله هم حد و مرزی دارد. پرینوش هم تمام مصالحی را که در چنته دارد به میدان می‌آورد. اما ته می‌کشد. ذهن شروع می‌کند به تهی شدن: «ذهنم مثل صفحۀ سفید شده بود. نه، حتی صفحۀ سفید هم نبود. خالیِ خالی بود. هیچ فکری توی کله‌ام نبود. همه‌ش رفته بود. یه دفعه احساس کردم یه کِرم داره ذره‌ذره لایه‌های مغزم رو مثل سیب می‌خوره. صداش رو شنیدم. صدای ذره‌ذره جویدنش رو…». این عین اتفاقی است که برای برخی نویسندگان و داستان‌هایشان افتاده و می‌‌افتد. وقتی آنها تمام درها و روزنه‌های ذهن خود را به روی بیرون از خود می‌بندند و شروع می‌کنند به دور خود چرخیدن، آن وقت است که همان کِرم به جان مغز می‌افتد و آن را می‌‌خورد. و این خطرناک‌تر است، چون نمی‌بینیمش و برای همین در برابر حملاتش بی‌دفاع و تسلیم هستیم. پرینوش آن را دیده و دارد بازگو می‌کند: «صداش رو شنیدم… بعد خواستم داد بزنم تا صدای خودم را بشنوم. یک لحظه فکر کردم کَر شدم. مشتم رو کوبیدم به دیوار… سرم رو با دست‌هام گرفتم. تو خودم مچاله شدم و رو زمین به خودم پیچیدم… تو عمرم اون‌قد نترسیده بودم…». اگر فرد در همین حالت بماند، دیوانه می‌شود. به شنیدن صدایی غیر از صدای خودش نیاز دارد. پرینوش ادامه می‌دهد: «یه دفعه گوش‌هام باز شد. صدای بلندگو رو شنیدم. یکی داشت از مصیبت‌های حضرت زینب می‌گفت. چنان سوزناک که قلب آدم رو سوراخ می‌کرد. گریه کردم. هم برا اون، هم برا خودم». صدای دیگر، حتی از بلندگو، پرینوش را از جنون نجات می‌دهد.

آثار داستانی فریبا وفی بعد از اوج‌های اولیه‌اش با پرنده‌ی من، ترلان، رویای تبت و رازی در کوچه‌ها به این موقعیت خطرناک نزدیک شد. او با یکی دو اثر آخرش محدود و محصور شده بود در خودش و تکرار همان صداهای قبلی. اما با مجموعۀ بی‌باد، بی‌پارو خودش و داستان‌هایش را از موقعیت انفرادی ذهنی آزاد کرده است. داستان اول، «به باران»، روی صدای زنی متمرکز شده که از نوجوانی خواسته‌هایش را با صدای بلند اعلام کرده. یک بار بر زندگی خانوادگی با پدر و مادر شوریده و گفته که از زندگی در آن خانه متنفر است و می‌خواهد همه‌چیز را بکَند و ببرد تهران پیش برادر بزرگش. بعدتر بر زندگی خانوادگی خودش و همسرش شوریده، و بعد سال‌ها توی چاردیواری تنگ‌تری حبس شده که دیگر درش به اختیار او باز و بسته نمی‌شده. شکل روایت زندگی پرینوش هم جالب است و هم جذاب. خودش حضور ندارد. داستان‌هایی را که در آنکارا از خودش گفته از زبان نگار می‌شنویم، با حضور حمید. در یک داستان کوتاه و جمع‌و‌‌جور هم صدای پرینوش را داریم و هم نگار و حمید را. یکی از زیبایی‌های داستان در نگفتن‌های آن است و بسنده کردن به اشاره‌هایی که در ذهن جا می‌افتند و جای خوبی برای خود در داستان ساخته‌اند.

 

از خانۀ قدیمی به دنیای شفاف

داستان دوم، «قایقران‌ها»، با یک جنازۀ آویزان از سقف شروع می‌شود: «آقا‌جان را از سقف زیرزمین آویخته بودند و جنازه‌اش داشت تاب می‌خورد». چند قدم که جلوتر می‌رویم خواهر و برادر راوی هم آنجا هستند، با خونسردی تمام، در حال خوردن پیتزا. راوی از دیدن خواب و جنازه وحشت نکرده: «… وحشتناک‌تر این بود که همه‌چیز طبیعی به‌نظر می‌رسید.» راوی از خواب بیدار می‌شود. اما وحشت از خواب به زندگی می‌خزد. خواب تعبیری یا به قول خودش تفسیری از زندگی اوست: «خودم تفسیری از آن داشتم. در عالم واقع، خانۀ پدرم خانه‌ای بود پر از قید‌و‌بند و ممنوعیت. تکان می‌خوردی آبرویت می‌رفت». در روایت پس از خواب راوی می‌خوانیم که زندگی در خواب گونه‌ای از خوشبختی است: «اما در خواب به‌خاطر هیچ‌چیز آبرویم نمی‌رفت. اصلاً آبرو نداشتم. نه احساس گناه بود نه عذاب وجدان. می‌شد پدرم آن بالا آویزان باشد و ما پایین پایش پیتزا بخوریم». دنیای بیرون از خانه مدام از او دعوت می‌کند تا بیاید بیرون. او می‌ترسد: «پشت پنجره‌ام دنیای دیگری وجود داشت. متفاوت با خانۀ قدیمی و کهنه‌ای که همیشه در آن زندگی کرده‌ام… دعوتم می‌کردند از آن خانۀ قدیمی و اسرارآمیز دل بکنم و پا به دنیای شفاف بگذارم و وجودش را باور کنم». باید گفت داستان‌های این مجموعه هم در حال چنین تجربه‌هایی هستند: بیرون آمدن از خانه‌های قدیمی و باز کردن تمام آن غل‌و‌زنجیرها و به دنیای شفاف بیرون پا گذاشتن. برخی از داستان‌ها مثل «قایقران‌ها» هنوز از پشت پنجره به بیرون نگاه می‌کنند. با ترس و لرز. اما برخلافِ راوی، داستان در را باز می‌کند و بیرون می‌رود و چشم‌هایش را باز می‌کند، هر‌چند نیمه‌باز. راوی داستان هم بیرون می‌رود. سی سال است که از آن خانه بیرون رفته اما ذهنش هنوز آنجا مانده، در همان چاردیواری: «هنوز در خانۀ پدری بودم. در و دیوارش را نمی‌دیدم اما می‌دانستم آنجا هستم… قدرت باز کردن چشم‌هایم را نداشتم». در داستان «قایقران» خبری از طنزهای ویژۀ وفی نیست. رؤیای کودکی راوی تحقق پیدا کرده. اکنون در ونیز است، اما آنجاست، در همان خانۀ پدری: «واهمه‌هایم به جانم ریختند و از درون کورم کردند».

 

مرحمت یا مصیبت؟

داستان سوم، «بلوک‌های بتنی»، روایتی است در مورد «مرحمت» از زبان دخترش. در داستان «قایقران‌ها» وفی زبان دیگری را تجربه کرده. زبانی خونسرد، فاقد شوخ‌طبعی‌ها و شیطنت‌هایی که جزء لاینفک داستان‌های او شده‌اند. مضمون هر دو داستان اسارت، تسلیم و قربانی شدن زن در خانه و روابط خانوادگی است. مرحمت مادر خانواده است. زنی که هر بلایی سرش بیاورند صدایی به اعتراض یا شکایت از او درنمی‌آید. دختر مرحمت که راوی داستان است مدام در حال جنگیدن با شخصیت مادر است. می‌خواهد هر طور شده با تحقیر، با لحنی گزنده، با التماس مرحمت را و زندگی‌اش را تغییر بدهد. نمی‌تواند. حتی وقتی پدر خانواده نابینا شده و محتاج، باز هم مرحمت همان است که بود. روایتی دقیق و کوتاه و جذاب داریم، پر از حس. زبان داستان اصلاً احساساتی و هیجانی نیست. مثل اکثر داستان‌های وفی پر از حسی عمیق و درگیرکننده است. حسی که خواننده را با روایت، موقعیت و شخصیت در هم می‌آمیزد. آمیزشی که هویت هیچ‌کدام را در دیگری حل نمی‌کند. یکی دیگر از مختصات مدیریت و سامان‌دهی زبان در داستان‌های وفی، آگاه بودن او بر حد و اندازه‌هاست. مثل سرآشپزی ماهر می‌داند کلمه‌ها را کجا و چه میزان به‌ کار ببرد تا طعم دلخواه را به دست‌ بیاورد. او با حداقل کلمات حداکثر شناخت را در داستانش می‌گنجاند: «همیشه نگران شکم آدم‌ها بود. با بقیۀ مسائلشان کاری نداشت. به این دنیا آمده بود که نگذارد کسی سر گرسنه زمین بگذارد. اگر یکی از ما تب می‌کرد، می‌گفت لابد گرسنه‌اش است. هر مرض دیگری هم داشتیم باز فکر می‌کرد از کم خوردن است. برادرم نمره‌اش کم می‌شد، آش می‌پخت».

طنز گزنده و عجین‌شده با داستان پای ثابت داستان‌های وفی شده‌ است. او جوری با طنز بازی می‌کند که فقط مختص به خودش است. برخی داستان‌نویسان اخیر به‌شدت تحت تأثیر این طنز و شیوۀ رفتار وفی با زبان قرار گرفته‌اند. تأثیری شیفته‌وار. و گمان برده‌اند با مشابه‌سازی می‌توانند طعم و رنگ داستان‌های خود را تغییر بدهند. نتوانسته‌اند، چون نمی‌شود. این طنز مثل امضای وفی شده پای آثارش. هر کجا که باشد شناخته می‌شود.

داستان «بلوک‌های بتنی» بیشتر از آنکه جنگی باشد میان زنان و مردان، مبارزۀ دو زن است با هم. مرحمت و دخترش. یکی آرامش و رضایت را در تسلیم‌شدگی و قربانی شدن می‌بیند و یکی می‌خواهد این سرنوشت شوم و ظالمانۀ زن را تغییر بدهد. داستان بیرون از تأیید و تکذیب جنگ زنان ایستاده: «عصبانی نمی‌شد، نه از رفتار آقام، نه از رفتار هیچ‌کس دیگر. اگر هم می‌شد، صدایش درنمی‌آمد. شکایت نمی‌کرد. اگر یکی از ما از پادرد می‌نالید، هیس‌هیس می‌کرد: بلند نگو، پات می‌شنفه و بیشتر دردش می‌گیره». فعل‌ها در مورد مرحمت زمان گذشته‌اند چون او مُرده. با غده‌ای بزرگ که از چشم همه پنهانش کرده بوده. دخترش اتفاقی در حمام می‌بیند. داستان در موقعیت خودش ایستاده. برای همین تکلیف کسی را روشن نمی‌کند. بیانیه هم صادر نمی‌کند تا فقط یک الگوی زیستی داشته باشیم از زنان. برای همین ذهن درگیر می‌شود با پرسش‌هایی که جوابی ندارند.

 

کِش یا بغل؟

«باید می‌رفتم مادر هفتاد‌و‌پنج‌ساله‌ام را بغل می‌کردم و می‌بوسیدم.» خودش اصلاً حواسش نبوده به بغل. دوستش، خانم صدری که تازگی‌ها از امریکا برگشته، این فکر را می‌اندازد توی سرش یا وسط زندگی‌اش. تا حالا برایش «مسئله» نبوده، حالا شده. داستان یعنی همین. دختر می‌رود تا برای یک بار هم که شده بغل کند. تلاش او، آن هم بعد از چهل سال، زیباترین و شیرین‌ترین روایت ممکن را از زندگی برایمان ساخته است. اگر می‌رفت و با یک بغل ساده همه‌چیز را حل می‌کرد یا برای مادرش توضیح می‌داد که می‌خواهد بعد از چهل سال او را بغل کند،‌ همه‌چیز خراب می‌شد و شیرینی و دلچسبی‌ای که زیر پوست داستان جریان دارد و خواننده را به‌ وجد می‌آورد هدر می‌رفت: «مادرم از دیدنم تعجب کرد. معمولاً آن وقت شب به خانه‌اش نمی‌رفتم. خوشحال هم نشد… مشکوک وراندازم می‌کرد». آنها از همان اول کلی با هم بگو‌مگو می‌کنند. مادر چایش را هورت می‌کشد. می‌پرسد: «خوابی چیزی دیدی؟» گپ می‌زنند. می‌خندند: «چند ساعتی که پیشش بودم از این حرف‌ها به هم گفتیم، بی‌نتیجه و معمولی. موقع حرف زدن دستم را جلو بردم و آستینش را صاف کردم. او هم موقع حرف زدن لبۀ آستینش را به حالت اول برگرداند». هر کاری می‌کند نمی‌شود. خم می‌شود و راست از این زاویه، از آن زاویه. نه، بغل غیرممکن است: «نمی‌خواستم بدون چیزی که به‌خاطرش آمده‌ بودم از آنجا بروم. خم شدم و همان دم فکر کردم باید زاویۀ دیگری برای بغل کردن انتخاب می‌کردم. این شکلی انگار داشتم بهش حمله می‌کردم». دیالوگ‌های مادر و دختر در مورد قرص‌ها و شیر آب و تمیز شستن ظرف‌ها و فشار خون و آب دادن به گلدان گل از هر بغل کردنی قشنگ‌تر است، به‌خصوص آخرش، وقتی دختر از پله‌ها سرازیر می‌شود تا برود: «پشت سرم داد زد: کِش یادت رفته بخری، فردا بخر».

 

جنگ سرد و دانه‌های انار

یکی از بهترین داستان‌های این مجموعه دربارۀ همین بغل و کِش است. اسمش هست «یک مثقال، یک انبار». یادم رفت این جمله را در قسمت چهار بنویسم. یادم نرفت. دلم نمی‌خواست بعد از جملۀ کش یادت رفته… جملۀ دیگری بیاید. این داد و کِش از هر بغل‌کردنی قشنگ‌تر است و دلچسب‌تر. می‌خواستم مزه‌اش زیر زبان بماند. بهترین‌های این مجموعه یکی همین ماجرای بغل بود و یکی هم صعود. آخرین شمارۀ نوشته‌ام را با صعود می‌بندم تا در همین موقعیت بماند.

با داستان پنجم، «بی‌باد، بی‌پارو»، از همان اول در حمام عمومی هستیم. همان حمام‌های قدیمی، با جمعی از زنان که زمانی با هم رفیق گرمابه و گلستان بودند. اینجا فقط گرمابه‌اش مانده. یکی از آنها شهرزاد است که دعوتش کردند از آنتاریو بیاید تا با هم دسته‌جمعی بروند حمام. یکی از آنها هم پروین است که به این بازی‌ها و خُل‌و‌چل‌گیری‌ها تن نمی‌دهد: «مگه عقلم رو از دست دادم بیام تو اون حموم اکبیری عهد بوقِتون صد تا مرض بگیرم؟» تازگیِ داستان به جمع شدن‌ها و حرف‌ها و مرور خاطراتشان نیست، به موقعیتی است که ساخته. به قدرت و قوّت داستان‌های دیگر این مجموعه نیست، اما جایگاه حمامی‌اش تا حدی جالب است. به‌خصوص وقتی کنار دیگر داستان‌ها قرار می‌گیرد فضایی متنوع و متکثر ایجاد می‌کند.

و بعد داستان «سیب‌زمینی ایرانی» آمده. سیب‌زمینی هم سیب‌زمینی‌های قدیم. معلوم نیست آنها کجا رفته‌اند. هر‌چه سیب‌زمینی داریم مزۀ آب می‌دهد و از هم وامی‌رود. «سیب‌زمینی ایرانی» وفی در میان داستان‌هایش وارفته نیست، اما کم‌مزه است. روایتی است از زن و شوهری جاافتاده که رفته‌اند امریکا برای دیدن پسرهایشان. از همان اول معلوم است که کدام یکی از این دو اهل سازگاری با محیط جدید است و کدام ناسازگار: «پایشان همین که به امریکا رسید انگار درجا خستگی راه و جمع‌و‌جور… از تنشان در‌رفت. هر دو در لباس مهمانی، محمود با همان کت‌و‌شلوار چند دهۀ قبل و ملکه با موهای رنگ‌کرده و لباس‌های تنگ مُد روز…». ملکه خوش می‌گذراند، بی‌اعتنا به شوهر. و محمود کنار نمی‌آید با محیط جدید. ملکه می‌گوید: «دارم امریکا را کشف می‌کنم». محمود با تحقیر نگاهش می‌کند… و یک‌ریز غر می‌زند. با داستان وارد موقعیت تازه‌ای نمی‌شویم. انگار مروری گذرا داریم بر دانسته‌هایمان و همان‌ها که قبلاً هم دیده و شنیده‌ایم.

«کابوس شناور» هم یک‌جورهایی بر همین مدار می‌چرخد اما روایتی دلچسب و خواندنی دارد. داستانی خوش‌طعم. مثل «سیب‌زمینی ایرانی» نیست. روایتی است از زندگی زنان. خواهری که مجرد است و بی‌خیال. اهل خوردن و چاق‌و‌چله، که راوی داستان هم خود اوست. خواهری که دختری دارد و شوهری که ندارد و احتمالاً جدا شده‌اند. کابوس شمسی (خواهر راوی) سوگل، دخترش، است و کابوس راوی زندگی این دو. شناور است، چون فرقی نمی‌کند در خانۀ آنها باشد و کنارشان یا در خانۀ خودش و رختخواب گرم و نرمش. کابوس همه‌جا جریان دارد. طنز و گزندگی آن همۀ آن چیزهایی را که داستان باید می‌داشت و ندارد از یادت می‌برد: «شمسی با بدن لاغرش چنبره می‌زد توی خودش. هر‌چی هم تعارف می‌کردم نمی‌خورد. جوری که داشت نگاهم می‌کرد معلوم بود که به عاقبت بد لمباندن من فکر می‌کند. ترکیدن من و مردن مامان کابوسش بود و حالا خودکشی سوگل هم بهش اضافه شده بود». به قول سوگل، روایتی است جذاب از یک قبیله پر از زن و دردسرهایی که دارند.

داستان «درخشش نحس» صدای دیگری دارد. وفی با این داستان وارد ذهن راوی‌اش شده. ذهنی دو‌صدایی. هم صدای خودش و هم صدای «یارویی» که در ذهنش زندگی می‌کند. صدای «یارو» را فقط خودش می‌شنود. مدام در حال حرف زدن است. گاهی صدایش به بیرون هم می‌رسد: «همین امروز یه‌ دفعه یه صدایی از گلوم دراومد. یه صدای غر زدن. فهمیدم یاروئه. همونی که از وسط ذهنم، از خود خودم کنده می‌شه. راه می‌افته و می‌آد که با گیر دادن‌هاش تمام روزم را خراب کنه». تا آنجا که به‌ خاطر دارم کمتر دیده‌ام وفی وارد این معقولات یا نامعقولات بشود. کمتر سر به سر این «یارو»ها گذاشته. اما باز هم سر‌و‌کلۀ طنزهایش پیدا می‌شود: «بعدش کلاهم رو قاضی کردم و گفتم بشین سر جات و ببین یارو چی می‌خواد از جونت. دارم باهاش وارد یه گفت‌وگوی منطقی می‌شم…». من یادداشت‌ها و نوشته‌های کسانی را که با این نوع مشکلات ذهنی درگیرند خوانده‌ام. بیشتر افتاده‌اند به ورطه‌های نامفهوم و گیج‌کننده. آدم از خواندنش سرگیجه می‌گیرد. آنها اغلب «یارویی» را که در ذهنشان اتراق کرده است نمی‌شناسند. نمی‌توانند با او ساده برخورد کنند. مثل یک عنصر نامطلوب و ناهنجار نگاهش می‌کنند. نگاه داستان اما ساده است. با «یارو» هم بیگانه نیست. این داستان نشان می‌دهد چگونه می‌شود با «یارو» دیالوگ برقرار کرد و از او نوشت.

«هتل مشهد» روایتی است از توهمات بی‌پایان یک زن. زنی که همیشه به شوهرش مظنون است. از خانه‌اش (تهران) می‌رود مشهد تا مچ شوهرش را با زنی دیگر بگیرد. می‌‌گوید می‌خواهد گند کار شوهر را دربیاورد. توهم مثل باتلاقی او را در‌ بر گرفته: «یک‌جورهایی به خیالات عادت کرده بودم. مثل باتلاقی بود که تویش فرو‌می‌رفتم… آن‌قدر می‌ماندم و ته باتلاق را با پنجه‌ها و چنگال‌هایم می‌کاویدم که یادم می‌رفت آدمم و باید برگردم به خشکی». تا ته باتلاق می‌رود، تا اتاق شوهرش در هتل مشهد و دیدن او روی تخت. خوابیده با دهانی نیمه‌باز و خُرخُر. و زنی که در کار نیست.

«غشای نازک» ماجرای انار است. بار اول که می‌خوانی‌اش جا نمی‌افتد در ذهنت. از خودت می‌پرسی که چی؟! این هم شد داستان؟ بار دوم که می‌خوانی‌اش ‌داستان درهایش را به رویت باز می‌کند. به‌خصوص وقتی مقدمات داستان را کنار می‌گذاری و می‌رسی به اصل مطلب که جنگ سرد زن و شوهری است که پیر شده‌اند و دخترشان (گلشن) سال گذشته رفته امریکا. راوی برادرزادۀ مرد است که مهمان آنها شده. جنگ وقتی آشکار می‌شود که زن یک انار سرخ و دانه‌درشت می‌آورد. با صبر و حوصله هر قاچ انار را دان می‌کند و می‌ریزد کف دستش و می‌خورد. ظاهراً در خانه آرامش برقرار است و این دو با هم رفتاری نرم و مؤدب دارند. «عزیزم» از دهانشان نمی‌افتد. ظاهراً اتفاقی ساده است. زن دارد آرام‌آرام انارش را می‌خورد اما راوی می‌فهمد که در رفتار زن‌عمو عمدی هست: «وحشت کردم. ای کاش آنجا نبودم. یا نامرئی می‌شدم و آنها یادشان می‌رفت که من آنجا هستم… به صورت زن‌عمو نگاه کردم و از لذتی که در صورتش بود جاخوردم. درست نفهمیدم لذت خوردن بود یا لذت انتقام». از آن انتقام‌های خاموش و بی‌کلام. غشای نازک را فقط باید با خواندن تجربه کرد. همراه با دانه‌های انار پیرزن و بعد آن دستمال. داستانی که همراه انار و پیرزن گلویت را می‌گیرد و فشار می‌دهد. آن هم ذره‌ذره. شاهد یک جنگ سرد تمام‌عیار هستی. و شاید هم یک شکنجۀ آرام و خونین از طریق انار.

و این هم داستان آخر: «کلبۀ رو به اقیانوس». داستان در حال روایت فیلم است. زنی در داستان دارد آن زن موجود در فیلم را تشریح می‌کند. زن فیلم با دنیا قهر کرده. ارتباطش را با همۀ جهان قطع کرده. آمده به این کلبۀ رو به اقیانوس. زن موجود در داستان ناامید است از قهر و قطع ارتباط: «با خودم گفتم نمی‌تواند، برمی‌گردد». می‌گوید وای! این‌همه تنهایی مرا می‌ترساند. از اول داستان تا آخرش، زن بیرون از فیلم منتظر است تا زن فیلم برگردد و با زندگی آشتی کند. فیلم وسط اقیانوس روی بال پرندۀ سفید تمام می‌شود.

 

صعود

پاهای مادر در داستان «صعود» از کار افتاده‌اند: «دلخور نگاه کرد به پاهاش. انگار به بچه‌های به‌دردنخورش نگاه می‌کرد». داستان‌های این مجموعه اما از پا نیفتاده‌اند. از آن «بچه‌های به‌دردنخور» هم نشده‌اند. مادر داستان «صعود» نمی‌تواند مثل «مار» باشد. اما داستان‌های وفی مثل «مار» هستند. آرام‌آرام می‌خزند و از پله‌ها بالا می‌روند: «کاش مامان مار بود». داستان با اولین جمله نیش خودش را می‌زند. بعد: «آرام‌آرام می‌خزید و از پله‌ها بالا می‌رفت». موقعیت داستان‌های وفی در این مجموعه برعکس مادر در داستان «صعود» است. می‌خزد و آرام‌آرام از پله‌های داستان «صعود» می‌کند. وفی با گذشتۀ داستانی خود قطع ارتباط نکرده؛ همۀ توانایی و ظرفیت‌هایی را که داشته در این مجموعه‌اش هم دارد. روایت‌هایش هم ساده‌اند و هم کم‌گو. همیشه میانه‌اش با پرگویی شکرآب بوده؛ از اولین آثارش، در عمق صحنه و رمان پرنده‌ی من، تا تک‌تک آثار بعدی و آخرینش. پرگویی اتهامی است که اصلاً به آثار او نمی‌چسبد. اگر مثل من در جریان آثار جدید نویسندگان به‌خصوص زنان نویسنده باشید، می‌دانید همین نداشتن تا کجاها نشانۀ توانمندی نویسنده است؛ نویسنده‌ای که مدیریت زبان را در اختیار دارد. اکثر نویسنده‌های متأخر کمتر شناختی از این مدیریت دارند.

سلامت داستان‌های وفی را «تکرار» داشت تهدید می‌کرد. تکرار خودش و آثار قبلی‌اش. با مجموعۀ بی‌باد، بی‌پارو اجازه نداد «پیری» و «ازپا‌افتادگی» به داستان‌هایش نفوذ کند. راست می‌گوید، ما همه از پا پیر می‌شویم. پاهای داستانی وفی خرگوش‌وار در حال جهیدن و پریدن نیستند. با‌احتیاط و دست‌به‌عصا، با رعایت همۀ نکات ایمنی قدم‌های تازه برمی‌دارند. شاید همان تعبیر «مار» بهتر باشد. شاید همۀ داستان‌های این مجموعه در موقعیت «صعود» نباشند اما هوای تازه‌ای در هر کدام از آنها جریان دارد. پنجره‌ها باز شده‌اند. هوای دم‌کرده و کهنه در حال جابه‌جایی است. ولی باید اعتراف کنم که «صعود» تک‌ستارۀ این مجموعه است. و کنارش، یک پله پایین‌تر، داستان «یک مثقال، یک انبار» نشسته است.

روزی که در یکی از نقدهایم نوشته بودم وفی در این یکی دو اثر اخیرش خود را تکرار کرده دست به توجیه ناموجهی زد و گفت جهان و زندگی بر چرخۀ تکرار می‌گردند. گفت آنچه می‌نویسیم تکرار همان چیزهایی است که قبل از ما نوشته شده‌اند. این شاید ظاهر زندگی باشد. اما همین داستان «صعود» نشان می‌دهد زندگی هزاران وجه و لایه دارد. نویسنده باید چنان قدرتی در دیدن داشته باشد که زوایای دیده‌نشده را جلو خواننده‌اش بگذارد. مثل همین پاها و از‌کار‌افتادگی‌شان و نقش پا در زندگی آدم‌ها. «صعود» روایتی است از دختر در مورد مادر و پاهایش. مادری ازپاافتاده که تصمیم گرفته به خانۀ دخترش بیاید. خانۀ دختر طبقۀ چهارم است. زندگی و تمام ذخایر موجود در آن گنجینه‌ای بکر در اختیار نویسنده است. زندگی و جهانی که در آن به‌ سر می‌بریم «چرخۀ تکرار» نیست، چرخۀ کشف و شهود است. هنر نویسنده و داستان دست یافتن به این کشف‌هاست و نشان دادن آن به خواننده. صعود روایتی است از رنج‌های سپید یا خاموش زندگی. رنج‌هایی که شبانه‌روز بی‌صدا زندگی را می‌جوند و کسی نمی‌بیندشان. این داستان هم روی پاها متمرکز شده و هم به ترس‌های موذی دختر رخنه کرده. نگاه داستان هوشمندانه است و پر از زیرکی و طنز. طنزهای وفی چندمنظوره‌اند. هم روایت را خوش‌خوان می‌کنند و هم زبان داستان را چندوجهی و موقعیت داستان را عمیق‌تر و ماندگارتر می‌کنند. و از همه مهم‌تر اثرشان بر ذهن پاک‌شدنی نیست. داستان پابه‌پای مادر صعود می‌کند تا موقعیت او را به بهترین وجه ممکن نشان بدهد. در مسیر شاق بالا رفتن از پله‌ها، مادر و دختر از همه‌چیز می‌گویند. مادر از داشتن‌ها و نداشتن‌هایش می‌گوید: «یه دختر زاییدم، سه تا الاغ. دو تا از الاغ‌ها در استرالیا هستند. روحشان هم خبر ندارد مامان آن وقت شب در حال صعود به خانۀ من است». همان جملۀ «یه دختر، سه تا الاغ» تمام زندگی مادر را با طنزی تلخ و گزنده روایت می‌کند. داستان مثل موقعیت در حال حرکت است. از موقعیت‌ مادر و صعودش می‌خزد به ذهن دختر و ترس‌هایش: «دربارۀ پاهایم کسی چیزی بهم نگفته بود. خودم باهاشان رفیق شدم. می‌ترسیدم یک موقع کج بشوند، یا چاق… بشوم مثل مامان… مثل… همین مدل قدم برداشتن‌های مامان باعث شد پاهای خودم را ببینم… اگر می‌گفتند پانزده‌هزار قدم، من بیست‌هزار تا می‌رفتم». یا وقتی با حسرت از زبان مادر می‌گوید: «هر وقت می‌روم خانۀ مامان، از راه که می‌رسم، شروع می‌کند: خوش به حالت پا داری. جوری این را می‌گوید که انگار می‌گوید خوش به حالت قصر داری، کاخ داری، پول و جواهر داری…». داستان پابه‌پای مادر بالا می‌رود. از چهار‌دست‌و‌پا خزیدن‌هایش می‌گوید، از نفس‌نفس‌هایش. از بالا کشیدن‌هایش. استراحت نکردن‌هایش و فقط بالا رفتن‌هایش. پاهایش مثل دو کندۀ درخت شده اما باز هم صعود می‌کند.

کنار دو پای از‌کار‌افتادۀ مادر ایستاده‌ایم، با تک‌تک داستان‌های این مجموعه که از پا نیفتاده‌اند، پیر نشده‌اند، آرتروز نگرفته‌اند، کج‌و‌معوج و پرانتزی نشده‌اند. و اینکه همچنان می‌توانیم امیدوار باشیم و بخواهیم داستان‌های وفی هیچ‌گاه از پا نیفتند و همواره در حال «صعود» باشند.

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.