پچ‏ پچ‏ هایی دربارۀ جشنوارۀ سی‏وپنجم فیلم فجر، بهمن‏ماه ۹۵

داستان‏های ناگفتۀ زنانه جشنوارۀ سی‏و‏پنجم فیلم فجر، مثل یک اتفاق بی‏خیال و کمی‏خجول، در روزهای پس از فاجعۀ پلاسکو با آتشی که به جان مردم زد، روزهای آلودگی هوای تهران و سیل سیستان و ریزگردهای خوزستان آغاز می‏شود؛ مهم‏ترین رویداد عرصۀ سینمای ایران با فیلم‏هایی که امسال بیشتر از همیشه تلخ و تلخ‏نگارانه است.

پیش‏تر هیاهوی جشنوارۀ سی ‏و پنجم با اعلام اسامی ‏فیلم‏های بخش مسابقه به گوشمان رسیده؛ فهرستی ۳۳تایی که تعدادش خیلی بیش از روال مرسوم جشنواره است. دلیلش هم ورود فیلم‏اولی‏ها به مسابقۀ سینمای ایران یا همان سودای سیمرغ است (تا سال گذشته این فیلم‏ها در بخش مسابقۀ فیلم‏اولی‏ها داوری می‏شدند). به‏جز این، اعلام اسامی‏ غافلگیریِ دیگری هم در آستین دارد: فیلم‏های برخی از فیلم‌سازان نام‏آشنا یا کهنه‏کار سینما به جشنواره راه نیافته: کاناپه کیانوش عیاری، هجوم شهرام مکری، نهنگ عنبر۲ سامان مقدم، ملی و راه‏های نرفته‏اش تهمینه میلانی و…

حذف‏ها، سر‏ و‏ صداها و جنجال‏هایی به دنبال داشت. عیاری که فیلمش به دلیل استفادۀ بازیگران زن از کلاه‏گیس از جشنواره کنار گذاشته شد در گفت‏وگو با سایت سینما‏ سینما اعلام کرد که تغییری در فیلمش نخواهد داد.

کاناپه عیاری فیلمی ‏دربارۀ شکاف طبقاتی است که در قالب داستانی گروتسک در تهرانِ این روزها تصویر می‏شود. تماشای فیلم عیاری در جلسه‏ای خصوصی گره ماجرا را برایم کورتر کرد. پیش از این در سینما و تئاتر کلاه‏گیس اگرچه به‏ندرت ولی بدون مسئله استفاده می‏شد. امسال هم در جشنواره، در فیلم‏هایی، نمونه‏های مشابه داریم که نمایش داده می‏شوند. اما چرا این اتفاق در مورد فیلم عیاری به شکل دیگری رخ می‏دهد؟

فیلم تهمینه میلانی، ملی و راه‏های نرفته‏اش، به گفتۀ خود او به ‏دلیل طرح مسئلۀ خشونت خانگی از راهیابی به جشنواره باز‏ماند. در میان بازیگران مطرح زن هم مهناز افشار با حذف شدن دو فیلمی ‏که در آنها بازی کرده بود، یعنی گیلدا و نهنگ عنبر۲، عملاً در جشنوارۀ امسال حضور نداشت.

به لحاظ اجرایی هم جشنواره دستخوش تغییرات محسوسی حداقل در سینمای رسانه‏هاست. به دلیلی نامعلوم فرش قرمز از کاخ جشنواره برچیده و به سینمای مردمی‏ منتقل شده. از طرفی، به دلیل اختلافات بین انجمن منتقدان سینما و دبیرخانۀ جشنواره، انجمن برگزاری جلسات نقد و بررسی فیلم‏ها را نپذیرفته و در نتیجه جلسات بعد از فیلم‏ها به معرفی و حضور سینماگران و چند عکس یادگاری محدود می‏شود. نمایش فیلم‏ها بعدازظهر و با اکران مستندها آغاز می‏شود و پاسی از شب گذشته با جلسۀ معرفی آخرین فیلم خاتمه می‏یابد. شاید به دلیل عدم حضور بازیگران زن به صورت گسترده در کاخ جشنواره و نبودن حواشیِ نمایش لباس‏ها و تفاوت‏ها، خبری از تذکر به پوشش خبرنگاران و منتقدان حاضر در کاخ جشنواره هم نیست!

جشنوارۀ امسال به اذعان بسیاری از منتقدان یکی از ضعیف‏ترین و در عین حال تلخ‏ترین دوره‏های جشنواره است. و در میان این تلخی‏ها هم چیزی که آن‏قدر دندان‏گیر باشد و حداقل مثل ابد و یک روز در سال گذشته همه را سر وجد بیاورد پیدا نمی‏شود.

تماشای فیلم‏های جشنواره با رویکرد تماتیک اما یک ویژگی مهم دارد و آن تنوع قابل توجه داستان فیلم‏ها و نمایاندن وجوه گوناگون زنانگی در این سرزمین است.

 

اخلاق به‏مثابۀ حلقۀ گمشده

به‏جز یکی دو کمدی متوسط، محصولات امسال سینمای ایران (با جامعۀ آماری جشنوارۀ فیلم فجر) حاوی هستی‏شناسی وضعیت جامعه‏ای درگیر است. این گرچه ممکن است توجه اندکی سختگیرانه با رویکردی جامعه‏شناسانه را برانگیزاند ولی با نگاهی که فیلم‏های تلخ‏اندیش را در دستۀ مجذوبان جشنواره‏های جهانی طبقه‏بندی می‏کند خیلی فاصله دارد. این سیاهی‏ها نمایشی نیستند و حامل یک‏جور توجه همگانی و دسته‏جمعی به پوسیدگی پای‏بست جامعه‏ای خودساخته‏ است، بی‏آنکه به طور مشخص نوک پیکان متوجه فرد یا نهاد خاصی باشد. نگاهی که پیچیدگی‏های روابط انسانی را در محاق اخلاق و وجدان زیر ذره‏بین می‏برد و تقاضای بازنگری دارد.

در مهم‏ترین فیلم از این‏ گونه، که توجه هیئت داوران را نیز به خود جلب می‏کند، یعنی بدون تاریخ، بدون امضا، ساختۀ وحید جلیلوند، کشمکشی اخلاقی/وجدانی طرح می‏شود. یکی از پزشکانِ پزشکی قانونی با یک موتورسوار و خانواده‏اش تصادف می‏کند و چند روز بعد پسر ده‏سالۀ آن خانواده را برای تشخیص علت مرگ به پزشکی قانونی می‏آورند. پزشکی قانونی علت مرگ را مصرف غذای آلوده معرفی می‏کند و پزشک فیلم در جدال برای کشف حقیقت مجوز نبش قبر می‏گیرد. او می‏خواهد بداند آیا مرگ پسر بچه ناشی از تصادف است یا غذای آلوده. گرچه فضای اخلاقی فیلم بیشتر در سیطرۀ دعواهای مردانه است ولی توجه به زنان فیلم که در حاشیۀ داستان حرکت می‏کنند هم خالی از لطف نیست. زنی که دوست نزدیک یا شاید همسر پزشک است، ترجیح می‏دهد ماجرا فیصله یابد و با اینکه به درگیری وجدانی پزشک واقف است ولی عافیت‏طلبی را به سقوط در چالۀ آتشین ماجرا ترجیح می‏دهد. این نقشی است که هدیه تهرانی، پس از چند سال حضور کمرنگ در سینما، در آن ظاهر شده و گرچه مثل همیشه چهره‏ای مغموم و ابهام‏آلود دارد از نقش‏های همیشگی‏اش فاصله گرفته. او امسال در فیلم اسرافیل ساختۀ آیدا پناهنده نیز یکی از نقش‏های اصلی را بازی می‏کند که به‏خاطر همان نامزد سیمرغ بازیگر زن می‏شود.

ماجان ساختۀ رحمان سیفی‏آزاد نیز نمایشگر چالش‏های اخلاقی بین پدر یک خانوادۀ فرودست با فرزند معلولش است. آنچه می‏تواند در نهایت به فرزندکشی منتهی شود آمیخته‏ای از جهل، فقر و تعصب است که در نهایت در دادگاه درون به مهر بدل می‏شود.

در فیلم یک روز بخصوص، به کارگردانی همایون اسعدیان، مرد خبرنگاری برای جلو انداختن نوبت جراحی پیوند قلب خواهرش مجبور به معامله با دلال می‏شود و از طرف دیگر برای تأمین هزینۀ این جراحی در موقعیتی اخلاقی قرار می‏گیرد. اما در نهایت زور وجدان می‏چربد و فیلم پیام اخلاقی‏اش را مخابره می‏کند.

در فیلم سارا و آیدا، ساختۀ مازیار میری، این کشمکش اخلاقی گل‏درشت‏تر و خام‏تر به چشم می‏آید. سارا و آیدا حکایت دو دوست است که برای تأمین وجه یک چک درگیر ماجرایی می‏شوند که به مرگ یکی از آنها منجر می‏شود. دزدی مدارک از گاوصندوق چیزی است که سارا می‏تواند آن را به گردن آیدای مرده بیندازد ولی رویکرد اخلاقی فیلم سارا را مجبور می‏کند برای تطهیر هویت آیدا در پایان اعتراف کند.

کشمکش اخلاقی یکی از تم‏های اصلی کلاسیک در قصه‏پردازی است اما این‏همه گرایش به آن (حتی در پاره‏ای فیلم‏ها که گره اصلی‏شان این نیست) نشان از وضعیت نگران‏کنندۀ جامعه و لاجرم توصیه‏ای به رعایت اخلاق و انسانیت است. به لحاظ سینمایی، تراکم این توصیه می‏تواند ناشی از ضرورت‏های سینمای ایران و سهولت در اخذ مجوز ساخت و اکران باشد و نیز به یک سلیقۀ عمومی ‏در سینما یعنی پیام‏محور بودن پاسخ دهد. ولی به نظر می‏رسد لازم است اندکی زیرکی در ارائۀ آن لحاظ شود.

یک نمونۀ بهتر، فیلم مهجور و دیده‏نشدۀ اِو (خانه) ساختۀ اصغر یوسفی‏نژاد است که در آن طرح چالش اخلاقی با داستانی جنایت‏آلود رقم می‏خورد. پیرمردی مرده و وصیت کرده جسدش برای تشریح به دانشگاه علوم پزشکی اهدا شود. اجرای این وصیت با مقاومت شدید دخترش مواجه می‏شود. این درگیری وجدانی دعوای کاراکترهای فیلم نیست ولی موقعیتی سرشار از قضاوت اخلاقی را برای مخاطب ایجاد می‏کند. به این ترتیب فیلم از روی پیدا کردن مجرم و صدور پیام اخلاقی عبور می‏کند ولی، با نقل صادقانۀ داستان، تماشاگر را با وضعیتی هولناک و مزمزه کردن طعم گناه تنها می‏گذارد.

تکمله اینکه: ترجیح می‏دادم از طریق فیلم‏هایی همچون سارا و آیدا امکان مقایسۀ نسبی بین واکنش‏های زنان و مردان در چنین موقعیت‏هایی فراهم شود. ولی تعدد فیلم‏هایی با موضوعاتی مشابه و تنوع نقش‏پذیری زنان در دایرۀ اخلاق به تغییر نتیجه‏گیری این بخش منجر می‏شود. در نگاهی کلی، اخلاق‏گرایی در داستان‏های سینمایمان گاه ناشی از ترس‏های پیرامون شخصیت اصلی، گاه محصول شخصیت سالم و درستکار او و اغلب به دلایلی فرامتنی همچون اصرار به خلق هنر متعهد است.

 

رفاقت‏های زنانه

سارا و آیدا از منظر دیگری نیز قابل توجه است. اینکه زنان چقدر با هم رفاقت می‏کنند و در کانون‏های بحران چطور دوستی‏شان را حفظ می‏کنند و پای رفاقتشان می‏ایستند بحثی است که با کنار گذاشتن ضعف‏های این فیلم قابل تأمل است. نگاهی کلی به رفاقت‏های زنانه، که برخلاف نسخۀ مردانه‏اش نمونه‏های اندک سینمایی از آن موجود است، نشان می‏دهد که اغلب این رفاقت‏ها با سبک و سیاق مردانه تصویر شده‏اند و حتی مردان فیلم‌ساز تمایل بیشتری به ترسیم چنین فضایی از خود نشان داده‏اند.

در سینما زنان اغلب در پیشبرد هدفی مشخص به هم کمک می‏کنند ولی در بزنگاه ماجرا نشانی از تردید، مصلحت‏طلبی و انکار رفاقت از خود بروز می‏دهند. این چیزی است که مازیار میری در فیلمش با نگاهی متفاوت به سرانجام می‏رساند. سارا در بحرانی که یک دروغ ساده علیه رفیق تازه‏در‏گذشته‏اش می‏تواند او را از مخمصۀ زندان و… خلاص کند، ترجیح می‏دهد با گفتن حقیقتْ نام آیدا را از این افترا پاک کند.

در ویلایی‏ها همزیستی و همراهی مجموعه‏ای از زنان که با انگیزه و هدف کمک به رزمندگان در جبهه و نزدیک بودن به مردانشان در یک مجتمع ویلایی دور هم جمع شده‏اند، گرچه با مفهوم رفاقت فاصله دارد، آنان را به شکلی از دوستی می‏رساند. این دوستی بیشتر نشئت‏گرفته از موقعیت و وضعیت یکسان آنان و همدردی پس از شهادت همسرانشان است. آنان در حرکتی جمعی و منعطف، به‏رغم نیازها و خواسته‏های متفاوتشان، موفق به تعریف بُعد تازه‏ای از جنگ می‏شوند، و در عین حال بازتعریفی از تعبیر «زنان سادۀ کامل» را ارائه می‏دهند.

در سایر فیلم‏ها عمدتاً کنار هم قرار گرفتن زن‏ها نتایجی نه چندان خوشایند دارد و اغلب بر خودمحوری و ترجیح صلاح خویشتن متمرکز است. در مادری (رقیه توکلی) شخصیت اصلی در میانه‏های فیلم درمی‏یابد که نزدیک‏ترین دوستش مرد مورد علاقۀ او را از چنگش درآورده. در خفه‏گی (فریدون جیرانی) اعتماد و دوستی زنی با پرستار بیمارستان مرگ او را رقم می‏زند. و در شَنل (حسین کندری) که زنی شوهرش را از دست داده است و پس از مرگ او دچار بحران هویت خود و کودکش می‏شود با پیشنهاد فرصت‏طلبانۀ دوست نازایش برای گرفتن سرپرستی فرزندش مواجه می‏شود.

خفه‏گی البته یکی از فیلم‏های قابل توجه امسال است؛ فیلم ‏سیاه و سفید اکسپرسیونیستی که ریتمی ‏کُند و فضایی نوآر دارد و داستانش را در شهری ناشناخته نقل می‏کند. فیلم دربارۀ زنی است که به دلیل تهدید شوهرش تمارض می‏کند تا در بیمارستان روانی بستری شود و آنجا با پرستاری طرح دوستی می‏ریزد و…

الناز شاکردوست نقش یکی دیگر از مشرقی‏های جیرانی را بازی می‏کند، با گریم و چهره‏ای بسیار خاص که با نقش‏های قبلی‏اش زمین تا آسمان متفاوت است. انتخاب چنین نقشی برای شاکردوست، که از چهره‏های شناخته‏شدۀ سینمای تجاری است، کمی ‏عجیب می‏نماید. کسی همین را در جلسۀ مطبوعاتی فیلم از او می‏پرسد و او در پاسخ می‏گوید که دو سال پیش تجربه‏ای نزدیک به مرگ داشته و در لحظات مردن به این فکر می‏کرده که خودش را دوست ندارد و یا در واقع از شخصیتی که در سینما از خودش ساخته راضی نیست. وقتی بهتر شده تصمیم گرفته مسیرش را عوض کند و خفه‏گی حاصل این تصمیم است.

 

انتظار برای مردی که نیامد

یکی از نماهایی که دیدن چند‏باره‏اش در فیلم‏های امسال توجهم را به خود جلب کرد تصویر میز شامی ‏است که برای رسیدن یک محبوب گریز‏پا چیده شده؛ محبوبی که در موردِ بودن در یک رابطۀ تعهدآور مردد است و انتظار بی‏تابانۀ زنی را که در آن میل وصل هویداست بی‏پاسخ می‏گذارد.

پررنگ‏ترین نمونه از این دست فیلم رگ خواب ساختۀ حمید نعمت‏الله است؛ یک فیلم عاشقانۀ متفاوت با تمرکز بر عشقی ویرانگر و بی‏سرانجام. لیلا حاتمی ‏در این فیلم نقش زنی بی‏دست‏و‏پا را بازی می‏کند که وقتی در مقابل عشق کم‏بنیه و فریب‏آلود مردی قرار می‏گیرد با تمام وجود عاشقش می‏شود. باقی فیلم شرح بی‏وفایی محبوب است از زبان عاشقی که می‏فهمد بازی خورده ولی باور نمی‏کند. او در این منجلاب تا مرز خفگی پیش می‏رود و فیلم ما را با خود همراه می‏کند تا در رنج و کثافت این ماجرا غرق شویم و مدام شامه‏مان منتظر بوی بهبود ز اوضاع جهان داستان باشد. در صحنه‏ای از فیلم، زنِ عاشق که او را زنی دست‏‏وپا‏چلفتی، رها و بی‏خانواده شناخته‏ایم برای مرد محبوبش باقالی‏پلو با ماهیچه می‏پزد و کنارش سالاد می‏گذارد و میز رنگارنگی می‏چیند. همان زنی که حتی نمی‏داند تفاله چای را نباید یک‏راست در سینک ظرفشویی خالی کند ناگهان به مدد عشق در قامت یک زن خانگی جاافتادۀ با‏سلیقه پیش چشممان نمایان می‏شود. میز شام به سرنوشت عشق نافرجام مبتلا می‏شود، می‏ماند و می‏شود نشان سرخوردگی. بازی لیلا حاتمی‏ در این فیلم بسیار درخشان است و در پایان، به‏رغم اینکه داوران قابلیت‏های دیگر این فیلم را نادیده گرفته‏اند، بازی او به چشم می‏آید و یکی از کسانی است که سیمرغ بازیگر اول زن را دریافت می‏کند. امسال سیمرغ بازیگر اول زن در کمال تعجب و برخلاف همیشه به دو نفر اهدا می‏شود. نفر دوم این خرق عادت مریلا زارعی است که برای بازی‏اش در فیلم زیر سقف دودی (پوران درخشنده) این جایزه را دریافت می‏کند.

در ویلایی‏ها نیز، که انتظار برای آمدن همسر از خط مقدم به تنها رؤیا و آرزوی زنان مجتمع ویلایی تبدیل شده است، ارجاع به چیدن میز یا سفرۀ شام و پوشیدن لباس تازه یکی دو بار تکرار می‏شود. زنان برای این شب برنامه‏ریزی می‏کنند و در یک همدستی همذات‏پندارانه به هم لباس قرض می‏دهند و در تهیۀ میز شام همراهی می‏کنند. اما میز شامی ‏که یکی از زنان اصلی فیلم (با بازی طناز طباطبایی) تدارک می‏بیند با تیک‏تاک ساعت و انتظاری بی‏فرجام و خوابیدن کودکانش بی‏رونق و بیهوده می‏شود.

در فیلم مادری هم با چنین میز شامی‏ روبه‏رو هستیم. مادری داستان دو خواهر است که یکی در تقلای رهایی از روزمرگی و جدایی از همسر برای تحقق رؤیاهایش است و دیگری تلاش می‏کند در رابطه‏ای مبهم با مرد محبوبش او را متوجه علاقۀ خود کند. دختر که در کشاکش آمدن و نیامدن مرد ناگهان با پیشنهاد صریح او برای آمدن به خانه‏اش مواجه می‏شود آن را نشانی از تمایل مرد به ادامۀ رابطه تلقی می‏کند، با شوق و عجله چند جور غذا تدارک می‏بیند و حتی میز را نیز بی‏دغدغۀ سرد شدن غذاها می‏چیند. اما مرد نمی‏آید و در یک نمای تکراری شاهد انتظاری بی‏حاصل و غم‏آلود هستیم. این فیلم متوسط با موضوعی دستمالی‏شده تنها فیلمی ‏است که هانیه توسلی امسال در آن بازی کرده، آن هم نه در نقش اول. کم بازی می‏کند و گاه بی‏گدار به آب می‏زند و جایش در ردیف اول بازیگران زن خالی است.

صحنه‏هایی که ذکرش رفت بیشتر صحنه‏هایی نمادین و دور از الگوهای زیستی جامعۀ ایرانی است. ما معمولاً قبل از رسیدن مهمان میز غذا را نمی‏چینیم و این تصاویر احیاناً نمونه‏های بازسازی‏شده از سینمای جهان و تصویری نمادین برای نمایش انتظاری پوشالی هستند. در زیر سقف دودی نیز که موضوع معطوف به خیانت و بررسی روابط زناشویی چندین‏ساله است نمایی با همین سبک و سیاق داریم که البته سلیقه و ظرافت بیشتری در تصویر کردنش به چشم می‏خورد. اینجا پوران درخشنده به مدل بومی‏تری پرداخته است. زن برای شوهرش قرمه‏سبزی درست کرده ولی مرد جای دیگری و با زن دیگری سرگرم است. وقتی به خانه می‏آید گرسنه نیست و زن غذا را نمی‏آورد. زیر سقف دودی داستان زنی است که سال‏ها از ازدواجش می‏گذرد، پسری بزرگ کرده و حالا در میانسالی درمی‏یابد که هیچ جایگاهی در زندگی همسر و پسرش ندارد. این فیلم، با اینکه مثل سایر آثار خانم درخشنده غلط‏های آشکار سینمایی و داستانی دارد، به دل‏مشغولی‏های اجتماعی خاص خودش می‏پردازد و به سیاقی بسیار دمِ دستی سعی در نسخه پیچیدن برای یک معضل حاد زندگی زناشویی دارد.

 

زنان در میانۀ جنگ

به‏جز تهمینه میلانی که فیلمش حذف شده است، سه کارگردان زن در بخش رقابتی و دو کارگردان در بخش چشم‏انداز جشنواره حضور دارند. در این میان دو فیلم با موضوع جنگ جلب توجه می‏کند: دریاچه ماهی، ساختۀ مریم دوستی، و ویلایی‏ها، ساختۀ منیر قیدی. ویلایی‏ها فیلمی‏ است دربارۀ حضور زنان در پشت صحنۀ جنگ. خط داستانی اصلی فیلم چیزی بیش از انگارۀ عمومی ‏از نقش زنان در جنگ ندارد، یعنی همان حضور پشت صحنه‏ای و تدارکاتی. ولی آنچه در این فیلم جالب توجه است کنار هم قرار گرفتن زنان و طرح داستان‏های ناگفته‏شان در بحبوحۀ جنگ از نگاه و حافظۀ زنانه است. خرده‏روایت‏های فیلم که همگی معطوف به قصه‏هایی در حاشیۀ جنگ هستند شمایی کلی از آنچه در نبود مردان بر زنان گذشته به دست می‏دهد.

موفقیت فیلم شیار ۱۴۳، ساختۀ نرگس آبیار، را به خاطر داریم؛ کارگردانی که در اثر دومش، نفس، نیز جنگ را در مجموعه تصاویر خاطره‏آلود دخترک فیلم گنجاند. به نظر می‏رسد برخی از فیلم‏های امسال که نظری به جنگ داشته‏اند با نیم‏نگاهی به موفقیت فیلم شیار ۱۴۳ ساخته شده‏اند. انتظار، تنهایی و عشق مادری که فرزندش را در جنگ از دست داده ولی دست از جستن او برنمی‏دارد از فیلم شیار ۱۴۳ به فیلم آباجان، ساختۀ ‏هاتف علیمردانی، آمده است. آباجان زن رنج‏کشیده‏ای است، فرزند مفقود‏الاثری دارد و در خانه‏اش با اعضای خانواده، هوو و دختر و دامادش درگیری‏های متعددی دارد و باید همۀ آنها را خودش مدیریت کند. بخش‏هایی از خط قصۀ آباجان نیز مدیون فیلم قبلی علیمردانی (کوچه بی‏نام) است، گرچه نمی‏تواند جذابیت و غافلگیری آن فیلم را تکرار کند.

در دریاچه ماهی، که فیلم چندان خوبی هم نیست، قصۀ شهدای غواص بهانۀ نگاهی به بازمانده‏های جنگ شده است.

تصویر وَر زنانۀ جنگ هنوز خام است و ناگفته‏های بسیاری دارد. چیزهایی هست که حتی در میانۀ جنگ هم فقط با حضور زنان شکل می‏گیرد و نفس می‏کشد. فقط زنان می‏توانند بار عشق مردی مفقودشده را سالیان سال به دوش بکشند، فقط زنان می‏توانند به امید رسیدن مردی روزها و روزها صبوری کنند و به وقت مردنش خاموشی پیشه کنند و رنج خود را فرو‏خورند…

 

لهجه‏های بومی

اتفاق خوبی که در فیلم‏های امسال افتاده توجه به تفاوت‏های زبانی و گویشی است. زبان فارسی لهجه‏های بسیاری دارد و استفاده از این لهجه‏ها در پرورش شخصیت‏های فیلم بی‏شک مؤثر است. امسال در یک حرکت از پیش‏ تعیین‏ نشده نقش‏های لهجه‏دار زنانه زیاد است. سال گذشته نیز، در فیلم تحسین‏برانگیز نفس، پانته‏آ پناهی‏ها و شبنم مقدمی ‏با لهجۀ نواحی مرکزی ایران حرف می‏زدند که اتفاقاً خیلی مورد توجه قرار گرفت. شاید هم همین توجه علت گرایش سایرین به این ویژگیِ مغفول‏مانده است. هدیه تهرانی در فیلم اسرافیل با لهجۀ مازندرانی بدی حرف می‏زند؛ تجربه‏ای بامزه اما ناموفق. فاطمه معتمدآریا در آباجان با لهجۀ ترکی زنجان حرف می‏زند؛ پر غلط و نادرست، طوری که ترک‏زبان‏ها نمی‏پسندند. ترلان پروانه در فراری با لهجۀ گیلگی حرف می‏زند و خلاصه اینکه بازار لهجه‏ها گرم است. در این میان، فیلم اِو اساساً به زبان ترکی ساخته شده و ظرافت‏های زبان آذری را در خود دارد. سنجیده و شیرین، با بازیگرانی که خود آذری‏زبان‏اند و به گوشه‏ها و آواهای این زبان واقف‏اند. به‏خصوص زن اصلی فیلم که بازیگری تازه‏نفس و ناشناخته است بازی و بیان خیره‏کننده‏ای دارد.

 

پایان‏بندی به سبک مهرجویی

سارا، ساختۀ داریوش مهرجویی، ۲۵ سال پیش راهکاری برای حفظ عزت نفس زنان در سینما یافت. زنی با تمام وجودش پای مردی می‏ایستد و سرانجام درمی‏یابد او مردی نیست که به‏خاطرش متحمل چنین رنجی شده و با همین دریافت تصمیم می‏گیرد زندگی‏اش را ترک کند. این راه حلی برای بستن فیلم بدون افتادن در دام پایان خوش بود و به زمان خودش تازه و کارآمد. زمان زیادی نگذشت که این راهکار در سینمایی که به پایان باز معتاد است و بیشتر وقت‏ها قصه‏های رهاشده و بی‏سرانجام را به فیلم بدل می‏کند به راه حلی محبوب تبدیل شد.

در فیلم ناموفق آذر، به کارگردانی محمد حمزه‏ای که در آن نیکی کریمی ‏علاوه بر بازیگر، تهیه‏کننده نیز است، از این ترفند برای دادن ژستی متفاوت به فیلم استفاده شده. داستان فیلم دربارۀ دو مرد است که جدالی لفظی به قتل یکی‏شان منجر می‏شود و قاتل راه حل گریز از مخمصه را در این می‏بیند که موضوع قتل را نزاع بر سر ناموس جا بزند. همسر او که پیش‏تر رفتارهای خارج از عرفش همچون تمرین موتور‏سواری و علاقه به کافه‏داری به مذاق فامیل خوش نیامده حالا باید بارِ اغوای مقتول و رابطه‏ای پنهانی را نیز به دوش بکشد. اینها از منظر فیلم کفایت می‏کند برای اینکه زنی که با چنگ و دندان به زندگی‏اش چسبیده و در نبود شوهرش بار ادارۀ رستوران را با مشقات بسیار به دوش کشیده همه‏چیز را رها کند و برود.

در فیلم زیر سقف دودی نیز چیزی مشابه همین اتفاق رخ می‏دهد. زن ابتدا تلاش بسیاری برای احیای زندگی زناشویی و جلب توجه شوهرش می‏کند. زمانی طولانی مرد به تلاش زن بی‏توجهی می‏کند اما سرانجام، پس از قهر زن از خانه، به طور ناگهانی متحول می‏شود، رابطۀ پنهانی‏اش را به هم می‏زند و در پی مشکلاتی که برای فرزندش رخ می‏دهد خودش را برای شروع دوباره آماده می‏کند. با این حال تصمیم کارگردان این است که زن قصه را رها کند و برود!

 

توصیه‏هایی برای شوهریابی

ترس زنان از تنهایی و جست‏وجوی همواره برای یافتن جفت یکی از دستمایه‏های مکرر فیلم‏های ایرانی است. گاهی نگاه طنزآلود به این قضیه در قالب یکی از مدل‏های نامحترمانۀ پیر‏دختر، زن بیوۀ خوش بر و رو و یا دختر جوان طماع بروز می‏کند و گاه در فیلمی ‏عبوس منتهی به صدور بیانیه برای جفت‏یابی می‏شود. در فیلم خفه‏گی نگرانی پرستار از تنهایی چنان پر‏رنگ است که در رقابتی نابرابر با زن بیمار، به طمع وعده‏هایی که شوهر زن به او داده، دست به قتلش می‏زند. او این‏همه نگرانی را در همسایگی زن دیگری که صیغۀ پیرمردی پولدار شده و معتقد است شوهر پیدا نمی‏شود و باید از هر موقعیتی برای این مهم استفاده کرد، در خود ذخیره کرده است.

اما همین موضوع، به شکل بسیار عریان‏تر، به قصۀ اصلی فیلم شمارۀ ۱۷ سهیلا، ساختۀ محمود غفاری، تبدیل می‏شود. دختر چهل‏ساله‏ای تصمیم دارد ازدواج کند و برای این کار به هر دری می‏زند. او به توصیۀ مادرش به همۀ پسرهایی که قبلاً می‏شناخته زنگ می‏زند و بعدتر با مردانی که برای ازدواج به او معرفی می‏شوند هم‏کلام می‏شود. اما ظاهر او، که دختری چاق است و سنش به‏زعم دیگران برای ازدواج بالا رفته، مانع از هر اتفاق خوبی برایش می‏شود. در نهایت، او به یک مؤسسۀ همسریابی مراجعه می‏کند و…

در هیچ‏یک از این فیلم‏ها و همچنین سایر فیلم‏هایی که نگاهی به این موضوع دارند ازدواج به‏عنوان بخشی از یک انتخاب فردی دیده نمی‏شود. فشارهای بیرونی، ترس‏های درونی و تحمیل اجتماعی اغلب وضعیتی را رقم می‏زنند که زنِ قصه ناگزیر از ازدواج می‏شود. جای شکرش باقی است که شماره ۱۷ سهیلا پیشنهاد متفاوتی در چنته دارد.

 

از صفحۀ حوادث

داستان شهلا جاهد و عشق جنجالی‏اش، پس از آن همه انعکاس رسانه‏ای، یک فیلم مستند، یک نمایش صحنه‏ای، یکی دو فیلم اقتباسی، همچنان گویا دارای جذابیت‏های تصویری است. شاید این مثلث عشقیِ ویژه پتانسیل خلق یک زیرشاخۀ بومی‏ از مثلث عشقی کلاسیک را دارا باشد. شاید هم همین داستان بارها با نگاهی دیگرگون و با برداشت‏هایی متفاوت به سینما بیاید و خاطرۀ عشق شهلا را تداعی کند.

دیدن نسخۀ علی عطشانی، یادم تو را فراموش، از این نظر قابل توجه است که توانسته ماجرایی چنین پیچیده، چه از نظر قضایی و چه در چارچوب انسانی، را به یک پاورقی سبکسرانه تقلیل دهد. او تمامی ‏ارزش‏های مستند این قصه را نادیده گرفته و با کنار هم گذاشتن چند سلبریتی سینمایی و موسیقی خواسته فیلمِ بفروشی بسازد و در مسیر تولید این فیلم حتی به‏عنوان یک فیلم صددرصد تجاری هم کمترین زحمتی به خود نداده است. در صحنۀ قتل، بدون اینکه تصویری از درگیری دو زن داشته باشیم، به صدای چند جیغ بسنده شده و از مراحل زندان و دادگاه شهلا تنها چند شب در سلول انفرادی با حال و هوایی سانتی‏مانتال نمایش داده می‏شود.

اما علیرضا داوودنژاد نمونۀ مقبول‏تری را بر اساس داستان‏های صفحۀ حوادث در جشنوارۀ امسال دارد. فراری داستان دختر بلندپرواز شهرستانی است که به امید دیدن یک اتومبیل فراری منحصر‏به‏فرد از خانه می‏گریزد و راهیِ تهران می‏شود. فیلم حادثه‏ای را در نظر دارد که طی آن یک اتومبیل پورشه بر اثر سرعت زیاد در اتوبانی در تهران واژگون می‏شود و سرنشینان آن، که دختر و پسری جوان هستند، از بین می‏روند. داوودنژاد برای این حادثۀ یک‏خطی داستانی نوشته و در معیت داستان، خرده‏روایت‏های بسیاری را به خط اصلی پیوند زده است.

 

و یک پایان جنجالی

چند روز مانده به پایان، فهرست کاندیداهای سیمرغ اعلام می‏شود. در نهایت تعجب، قابلیت‏های بسیاری نادیده گرفته می‏شود. هیئت داوران فیلمی‏ را کاندیدای جایزۀ موسیقی فیلم می‏کند که اصلاً موسیقی ندارد و بعداً در توجیه این اشتباه می‏گوید توجه به سکوت در فیلم نشان از فهم سازندگان است. به فیلمی‏ جایزۀ جلوه‏های بصری می‏دهد که خودِ کارگردان می‏گوید چیزی در این حد و اندازه در فیلمش نداشته است. در انتخاب بازیگران اول و مکمل، انتخاب بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه و… حتی در فهرست کاندیداها اسامی ‏برخی از بهترین‏ها دیده نمی‏شود. اغتشاش در جشنواره آن‏قدر شدت می‏گیرد که چند تن از کاندیداها از دریافت جایزه انصراف می‏دهند و مخالفان بسیاری در اعتراض به داوری‏ها یادداشت‏هایی منتشر می‏کنند. تا روز اهدای جوایز جبهه‏گیری‏ها به حد اعلای خود می‏رسد و به بحث‏های حاشیه‏ای در عرصۀ رسانه‏ها و حتی تلویزیون تبدیل می‏شود. از طریق شبکه‏های اجتماعی عموم مردم از جزئیات و کوچک‏ترین اتفاق‏ها و دعواهای جشنواره مطلع می‏شوند و جبهه‏گیری‏ها و حرف و نقل‏ها به درون مردم کشیده می‏شود.

در روز اختتامیه، هیئت داوران در بدعتی دیگر به دو نفر سیمرغ بهترین بازیگر زن را می‏دهد و می‏گوید همۀ بازیگران زن خیلی خوب درخشیده‏اند و باید تشویق شوند!

در این میان، معاونت سینمایی وزارت ارشاد مدعی می‏شود که در این دوره از جشنواره امید زنده شده است و همۀ آن تلخی‏ها و نابه‏سامانی‏ها و سیاهی‏ها را نادیده می‏گیرد.

حالا جشنواره با تمام حواشی‏اش خاتمه یافته و روزهای نشستن به تحلیل فیلم‏هاست. بنای جشنواره‏ای که حالا سی‏وپنج‏ساله شده، به‏ سبب مدیریت‏های سلیقه‏ای کوتاه‏مدت، دورنمایی لرزان و شکننده دارد و ماهیتش با وضعیت پلاسکو قابل قیاس است.  از سوی دیگر سینمای ایران، نجیب و پیچیده، راه خودش را به فراسوی مرزها باز می‌کند. اسکار اصغر فرهادی برای  فیلم فروشنده، به‌رغم همۀ  اما و اگرها، نشانی روشن از درخشش و مقبولیت سینمای ایران است. بد نیست این گزارش را که با تلخی اتفاقات اخیر و سیاهی‌های جشنواره آغاز شده بود با تبریک و ذوق‌زدگی اسکار دوم اصغر فرهادی تمام کنم.

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.