• آستانه

  • نگاه سوم شخص

  • روایت مستند

  • جانب آبی

  • اتاقی از آن خود

  • افق عمودی

  • ذهن و بدن

  • روزآمدها

شماره ۷، آذر ۱۳۹۳  |  جانب آبی        
گفت‌وگو با آزیتا موگویی کارگردان فیلم تراژدی

هرکسی حق دارد درگیر تناقض‌هایش باشد

مسعود ثابتی

هرچند این گفت‌وگو به انگیزه اکران نخستین فیلم آزیتا موگویی انجام شده کمی دشوار است که او را یک فیلم‌اولی بنامیم و تراژدی را آغاز گر فعالیت حرفه ای او در سینما بدانیم. حضور در مقام مجری طرح، مدیر تولید، نویسنده فیلمنامه، طراح صحنه، دستیار کارگردان و... او را به یکی از سینماگران شناخته‌شده و پرکار، به‌ویژه در عرصه مدیریت تولید، بدل کرده است. آخرین فیلمی که با حضور او در مقام مدیر تولید اکران شد فیلم فرزند چهارم، ساخته وحید موسائیان، بود که با توجه به تولید فیلم در افریقا و به لحاظ ساز و کار تولید، شباهتی با عمده فعالیت‌های سینمای ایران نداشت. همچنان که فهرست عوامل پشت و جلوی دوربین و سر و شکل حرفه ای و کارگردانی‌شده تراژدی نشان از حضور کارگردانی باتجربه و آشنا با مناسبات تولید در پشت صحنه این فیلم دارد. در جشنواره کم‌رونق و مخاطب‌گریز سال گذشته، منتقدان تراژدی را در کنار چند فیلم دیگر از امیدهای اکران امسال ارزیابی کردند و با توجه به میزان استقبال مخاطب به نظر می رسد که این پیش‌بینی پر‌بیراه هم نبوده است.
از سابقه‌تان در سینما بگویید، اینکه فعالیت در سینما را کی و چطور آغاز کردید؟ و اینکه آیا هدف‌گذاری‌تان از همان ابتدا معطوف به کارگردانی بوده است؟
من علاقه بسیار زیادی به ذات سینما دارم و حضورم در سمت‌های مختلف تولید فیلم، از مدیریت تولید و طراحی صحنه تا دستیاری و فیلمنامه‌نویسی و...، تلاشی بوده است برای پاسخگویی به این علاقه‌مندی همیشگی. همیشه خود سینما برایم مهمتر از هر چیزی بوده است و بنابر این فکر نمی‌کنم همه اینها در مسیر نوعی هدف‌گذاری، و تلاش آگاهانه برای رسیدن به کارگردانی بوده باشد. از سال ۶۷ با حضور به ‌عنوان منشی صحنه در فیلمی به نام ۵۳ نفر به نویسندگی بهروز افخمی، که البته ربطی به ۵۳ نفر بزرگ علوی ندارد، فعالیت رسمی‌ام را در سینما آغاز کردم. مرگ پلنگ دومین فیلمی بود که در آن به‌ عنوان منشی صحنه حضور داشتم، در ضمن نخستین حضور جدی من در سینما هم بود. چراکه پروداکشن بسیار سنگینی داشت و بخش زیادی از آن در خارج از تهران فیلمبرداری می‌شد. ضمن اینکه فیلم درباره ایل بختیاری بود، و چون من هم اصالتاً بختیاری هستم، قرار بود علاوه بر سمت رسمی‌ام، در بسیاری زمینه‌های دیگر هم در خدمت گروه باشم و کمک‌هایی بکنم که کردم. سال‌ها قبل از آن فریبرز صالح فیلمی ساخته بود به نام سفیر که من در نوجوانی آن را دیده بودم و همیشه دوستش داشتم. بعد از همکاری‌ام با صالح، دریافتم که این فیلم مصداقی است از وفاداری به همان ذات و جوهر سینما که همیشه برایم مهم بوده است. فریبرز صالح جزء معدود کارگردان‌هایی است که من در عرصه کار اجرایی در سینما از او بسیار آموختم و همواره مدیونش هستم.   
   متأسفانه توقعات فریبرز صالح از جنس و مدل فیلمسازی تناسبی با مختصات اقتصادی سینمای ایران نداشت و همین باعث شد که حضور او استمرار نداشته باشد. فیلم مرگ پلنگ هم البته آن چیزی که انتظار می‌رفت از آب درنیامد و خروجی کار فروتر از آن چیزی شد که ابتدا برنامه‌ریزی ‌کرده بودند. هرچند در آن سال‌ها برای من به‌ عنوان دختری ۱۸-۱۹ساله اتفاق بزرگ و عجیبی بود. از همان موقع یاد گرفتم که در هر جایگاهی که هستم، باید کارم را درست، حرفه‌ای و صادقانه انجام دهم و تلاشم در مسیر رسیدن به کمال آن جایگاه باشد؛ و اگر به چنین نقطه‌ای رسیدم، به خودم بگویم حالا دیگر کافی است، و بروم سراغ تجربه و سمتی دیگر.

البته بزرگان سینما در شاخه‌های مختلف آن، و اساتید رشته‌های مختلف فیلمسازی که عمری در رشته تخصصی خود کار کرده‌اند، تلقی و روششان غیر از آن چیزی بوده است که شما می‌گویید و هرگز کمالی برای خود متصور نبوده‌اند... ضمن اینکه بالاخره هر کسی یک علاقه‌مندی خاص و ویژه‌ای دارد...
من اساساً به امر تولید در سینما علاقه‌مندم و آن را به‌مراتب بیشتر از کارگردانی دوست دارم، و آن نوع جاه‌طلبی‏ای را که آرمانش «بودن در مرکز و نقطه ثقل» فیلمسازی است و تبلورش را همگان در رشته کارگردانی می‌دانند، در خود سراغ ندارم. به‌ عنوان کسی که جایگاه تثبیت‌شده‌ای در سینمای ایران دارد، باید بگویم تراژدی را برای کسب موقعیت نساخته‌ام. این فیلم حرف خاصی دارد و من به آن حرف بسیار معتقدم و دغدغه، حداقل، سال‌های اخیر زندگی‌ام بوده است...

همین‌که نخستین بار نزدیک به ۲۵ سال بعد از حضورتان در سینما کارگردانی را تجربه کرده‌اید، نشانگر چیزی است که می‌گویید؛ اما چه چیزی در امر تولید آن علاقه‌مندی و عشق شما را به ذات سینما اقناع می‌کند و پاسخگوی آن است؟
اشتباه نکنید! من کار تولید و تهیه‌کنندگی را توأمان انجام می‌دهم و به‌نوعی کارآفرینی می‌کنم. فیلمنامه و داستانی را ارزیابی می‌کنم و تصمیم می‌گیرم که ساخته شود یا نه، و به ‌این‌ ترتیب پروژه‌ای را راه‌اندازی می‌کنم...

به‌ این ‌ترتیب پیش از تراژدی، فیلم‌های زیادی باید باشند که بتوانید آنها را فیلم خودتان بدانید...
بله. در بسیاری از فیلم‌هایی که کار کرده‌ام، سلیقه و نگاه من، و یا الزامات و مقتضیات اجتماعی دوران ساخته شدن فیلم‌ها که از دغدغه‌های اساسی من است، وجود دارد.

چندتا را نام ببرید.
مثلا دختر آدم پسر حوا. زمانی جامعه نیاز به کمدی‌های دغدغه‏مندی داشت که صاحب حرف و نگاه باشند... کمدی‌هایی که از لحاظ ساختاری نیز طراوت و تازگی دارد و به شعور مخاطب توهین نمی‌کند. انتخاب این فیلمنامه خاص ، پیشنهادش به تهیه‌کننده، انتخاب کارگردان، و اساسا تصمیم و تلاش برای ساخته شدن این فیلم از وظایف من به‌ عنوان مجری طرح و مدیر تولید این فیلم بوده است. یا فیلم اخیرم با نام حکایت عاشقی که حدود هشت ماه است درگیرش هستیم؛ داستان یک عکاس جنگ است که به‌ عنوان اولین نفر پس از بمباران شیمیایی وارد حلبچه می‌شود. آقای جوزانی از من خواستند که فیلمنامه را بخوانم، و من با بی‌حوصلگی و خستگی پس از ساختن تراژدی و با این ذهنیت که فعلاً کار تازه‌ای را شروع نخواهم کرد، آن را خواندم، اما آن‌قدر از فیلمنامه خوشم آمد که نیمه‌شب با هیجان به آقای جوزانی زنگ زدم و گفتم که هستم؛ و صبح کار را شروع کردیم. این‌طور نیست که در پروژه‌ای مرا با دستمزدی مشخص استخدام کنند. هرگز به این شکل کار نکرده‌ام. 

پس امکان دارد که به کارگردانی ادامه ندهید و بعد از تراژدی به فعالیت‌های قبلی‌تان برگردید.
بله، شاید هم برعکس. من در مسیر همیشگی‌ام هستم و هر کاری که بتوانم می‌کنم تا در خلق یک اثر خوب و باارزش سهیم باشم. تنها چیزی که از آن پرهیز دارم، افتادن به ورطه تکرار است. 

این نوع نگاه مؤلف‌‏وار به مقوله تولید، در سینمای ایران که بسیاری مواقع حتی تهیه‌کننده–کارگردان‌های باسابقه را هم ملزم به تن دادن به یک سری مناسبات خاص می‌کند، اندکی آرمانی و غیرواقع‌بینانه نیست؟ مدلی که حتی در دوران اوج سیستم استودیویی هالیوود هم فقط معدودی تهیه‌کننده خاص مثل دیوید ا سلزنیک از عهده پیاده کردنش برآمدند، و بسیار دشوار است که در سینمایی با مختصات و ویژگی‌های سینمای ایران، مثلا یک مدیر تولید یا حتی تهیه‌کننده مؤلف و پدیدآورنده اثری باشد.
فکر می‌کنم حرف‌های مرا درست استنباط نکرده‌اید، و یا من نتوانسته‌ام درست توضیح دهم. کار من و امثال من تئوریزه کردن جریان‌های سینمایی نیست. این کارِ متولیان فرهنگ است و ما فقط در دایره امکانات خودمان می‌توانیم فعالیت کنیم. من نمی‌گویم باید این‌گونه عمل کرد. می‌گویم این روش من است و من این را می‌پسندم. حالا ممکن است عده‌ای این روش را نپسندند. من در همه عرصه‌های زندگی‌ام متناسب با دغدغه‌ها و اعتقادات خودم عمل می‌کنم. 

در کنار مشکلات و سختی‌های معمول و متداول این حرفه در سینمای ایران، آیا هرگز به‌ عنوان یک زن محدودیت‌ها و سختی‌های مضاعفی را احساس کرده‌اید؟ عملکرد و جایگاه زنان در عرصه‌های تولیدی سینما را چطور ارزیابی می‌کنید؟
نه، تفاوتی نمی‌بینم. هرگز محدودیتی نداشته‌ام که برآمده از جنسیتم باشد و احساس کنم اگر مرد بودم دچارش نمی‌شدم. البته باید تأکید کنم که بر مبنای تجربیات شخصی‌ام قضاوت می‌کنم. شاید زن‌هایی هم باشند که درگیر محدودیت‌هایی هستند. 

گذشته از تجربه شخصی، به‌ عنوان کسی که سال‌ها در این فضا حضور داشته‌ است، تحلیل و ارزیابی‏ای از این مسئله ندارید؟
سینما اساسا حرفه دشواری است و متناسب با نوع و حجم مسئولیت‌ها، طبعا درجه و میزان سختی‌ها و مشکلات هم تغییر می‌کند. زن‌هایی که وارد سینما می‌شوند، در ۹۰ درصد موارد تکلیفشان را با مقتضیات حرفه‌ای که واردش شده‌اند، روشن می‌کنند. آنها می‌دانند که باید سخت و همپای مردها کار کنند. بسیار پیش می‌آید که در بدترین شرایط آب‏ وهوایی روزی بیست ساعت کار کنیم؛ و این نیازمند توان فیزیکی و بدنی بالا و مناسبی است. البته زن‌ها ظرافت‌ها و ویژگی‌های زنانه‌شان را در کار دخیل می‌کنند و از آن غافل نیستند، اما آنها می‌دانند که در کنار این، لازمه کار در سینما برخوردار بودن از میزان بالایی از توانمندی‌های جسمانی و فیزیکی است. از عرصه‌های دیگر خبر ندارم، اما معتقدم سینمای ایران اتفاقاً از معدود عرصه‌هایی است که در آن، به‌ شرط سواد و اراده و تجربه، امکان پیشرفت فراهم است و یک زن با این ویژگی‌ها حتماً به جایگاهی که شایسته‌اش است، خواهد رسید. 

خب، برویم سراغ تراژدی. گفتید که در این فیلم بخش زیادی از دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های به‌خصوص سال‌های اخیر شما را می‌توان یافت. چرا فیلمنامه فیلمی را که قرار بود نمایانگر این دغدغه‌ها باشد، خودتان ننوشتید و فقط به ارائه طرحی کلی بسنده کرده‌اید؟
من با آقای کریمی همکاری‌های زیادی داشتم و بسیاری از فیلمنامه‌ها را باهم می‌نوشتیم، تا رسیدیم به فیلمنامه آدمکش که طرحش از من بود، اما به دلیل گرفتاری‌هایی که داشتم، قرار شد نویسندگی فیلمنامه به عهده آقای کریمی باشد. این اتفاق در مورد همین فیلمنامه تراژدی هم تکرار شد. ایده اولیه به پنج سال پیش‌ برمی‌گردد که بسیار ذهن مرا درگیر کرده بود و از همان هنگام که من این ایده را با آقای کریمی مطرح کردم، در طی سال‌ها آرام‌آرام روی این فیلمنامه کار می‌کردیم. به‌نوعی کار کردن روی این طرح موجب تفریح و تمدد اعصاب ما بود، و هر وقت خسته می‌شدیم، می‌گفتیم حالا برویم سراغ تراژدی. درنتیجه آنچه که الان روی پرده می‌بینید، در طی این پنج‏ شش سال به‌تدریج قوام آمده و شکل ‌گرفته است. شخصیت‌هایی که می‌بینید، ابتدا اصلا وجود نداشتند و طرح اولیه داستان درباره شخصی به نام قاسم سبزی‌کار بود که در ماه محرم خودش را زیر ماشین می‌اندازد تا دیه بگیرد و سروسامانی به اوضاع اقتصادی خانواده‌اش بدهد. همه شخصیت‌هایی که الان می‌بینید، در طی این سال‌ها شکل ‌گرفته‌اند. آقای مهدی هاشمی که من سابقه همکاری با ایشان را در فیلم فرزند چهارم داشتم، مدام به من می‌گفتند چرا فیلم نمی‌سازی و من همه‌اش طفره می‌رفتم، تا اینکه روزی همین طرح یک‌خطی را برایشان تعریف کردم؛ خیلی خوششان آمد و مرا ترغیب به ساختن این فیلم کردند، و من به‌‏رغم همه سختی‌ها و مشکلات تصمیم به ساختن این فیلم گرفتم. در مورد فیلمنامه، آقای کریمی به من گفتند در طول این سال‌ها من هرچه می‌توانسته‌ام روی فیلمنامه کار کرده‌ام و دیگر نمی‌توانم کاری انجام بدهم و بهتر است خودت یا کسی دیگر نسخه نهایی را آماده کند. از خشایار الوند خواستم که از لحاظ ضرباهنگ و تکنیک و چینش سکانس‌ها و ظرایف فیلمنامه نگاهی به فیلمنامه بکند و انسجامی به آن بدهد و سپس مهدی سجاده‏چی کمک‌هایی کرد تا اینکه در نهایت من ماندم و فیلمنامه. البته در طی فیلمبرداری و سر صحنه هم تغییراتی در فیلمنامه دادم، و سکانس آخر را کاملا عوض کردم. 


 دغدغه و مسئله اصلی‌‏ای که تحت تأثیر آن طرح اولیه در ذهنتان شکل گرفت و به‎
‏‌تدریج در مسیر شکل‌گیری فیلمنامه گسترش یافت، چه بود؟ من احساس می‌کنم که در نگاه کلی، شخصیت اصلی فیلم بیش از آنکه قاسم -با بازی مهدی هاشمی- باشد، شخصیت زینت -با بازی رؤیا نونهالی- است، و حوادث و ماجراها عمدتاً حول او و تحت تأثیر او شکل می‌گیرند.
شخصیت مهدی هاشمی بهانه‌ای است برای پرداختن به همه شخصیت‌ها. او ده‌ها مشکل دارد که یکی از آنها اقتصادی است، و بخشی هم برمی‌گردد به مشکلات عاطفی و احساسی او با همسر و فرزندانش. در این مسیر فیلم به رابطه او با اطرافیان، و واکنش‌های آنها می‌پردازد؛ و اینکه در چه شرایطی فردی چنین تصمیمی می‌گیرد و دست به این اقدام ویرانگر می‌زند. فراتر از همه اینها، من می‌خواستم به مسئله تصمیم‏گیری و حدود و میزان اختیار آدم‌ها بپردازم و نشان دهم که این اختیار و قدرت انتخاب در دایره جبری است که آدم‌ها را در برگرفته است. هیچ‌گاه سرنوشت یک انسان محدود به کنش‏مندی و اختیار او نیست و جبر گریزناپذیری در کار است که سرنوشت نهایی انسان را فراتر از انتخاب‌های او شکل می‌دهد. قاسم تصمیم می‌گیرد که بمیرد و به قول خودش می‌رود در دل دو تن آهن. اما به شکل عجیبی زنده می‌ماند و نمی‌میرد. همچنان که درست در جایی که اصلاً فکرش را نمی‌کرد، می‌میرد. فارغ از تمام دغدغه‌‏مندیهای اجتماعی من و بحران بشر امروز که غیاب عشق است، و سعی کرده‌ام در فیلم انعکاسی داشته باشند، حرف اصلی فیلم من همین بود. البته شاید هرکس دریافت و استنباطی از فیلم داشته باشد. اما گذشته از هر برداشت و تفسیر ممکن، حرف و هدف اصلی من پرداختن به همین مسئله جبر و اختیار و چگونگی آن در تعیین سرنوشت انسان بود. 

گذشته از این دو مثالی که از ابتدا و انتهای فیلم زدید، و گذشته از تک‏لحظه‌ها و موارد مجزایی از این‌ دست، به نظر نمی‌رسد که این مسئله به شکلی ارگانیک در فیلم ساری و جاری‌ شده، و بنیاد فیلم را شکل داده باشد. یعنی گذشته از نمونه‌ها و مثال‌های منفرد، مسئله تقابل جبر و اختیار در فیلم تنیده نمی‌شود و اساس آن را شکل نمی‌دهد. ضمن اینکه به نظر نمی‌رسد مرگ کسی که خودش را زیر ماشین انداخته و همه‌جایش کج‌وکوله شده و یک شیء خارجی هم در گردنش گیر کرده است که نیاز به عمل فوری دارد و هر لحظه امکان مرگش می‌رود، مرگی غیرمترقبه و ناگهانی باشد. اتفاقا او از بیمارستان فرار می‌کند و به خانه رقیبش می‌رود و آن درخواست را مطرح می‌کند، چون می‌داند که در حال مرگ است...
من در همه این سال‌ها یک‌ چیز را نفهمیده‌ام و آن اینکه چرا فیلمسازها این‌قدر درباره فیلمی که ساخته‌اند، حرف می‌زنند؟ یا چرا منتقدین دوست دارند که چیزی را که دلشان می‌خواهد از فیلمساز بشنوند، یا آنها را متقاعد کنند که فلان نکته در فیلم این‌طور نبوده و آن‌طور بوده است؟ صادقانه بگویم که این را نمی‌فهمم. شما می‌خواهید توضیح دهم که این تم چگونه در فیلم جریان دارد. خب، من فکر می‌کنم جریان دارد. اگر شما فکر می‌کنید این‌گونه نیست، خب، لابد نیست. 

کاملا با شما موافقم. اما انگیزه کارگردانی با این رویکرد و طرز فکر را از پذیرفتن دعوت مصاحبه درک نمی‌کنم. 
می‌توانیم گفت‌‏وگو نکنیم

دعوت گفت‌‏وگوی ما را پذیرفته‌اید که گفت‌‏وگو نکنیم؟!
من می‌گویم که بر اساس این باور و گرایش رفته‌ام و بنیانی را بنا نهاده‌ام. عده‌ای آدم را هم آورده‌ام که در این مسیر به من کمک کنند. اگر آن تفکر و جوهره اصلی به حد کافی در فیلم جریان پیدا نکرده است، پس لابد در زمینه‌هایی من نتوانسته‌ام بیان سینمایی درست و رسایی داشته باشم و زبانم الکن بوده است. اما خودم که نگاه می‌کنم، می‌بینم این نگاه کلی اتفاقاً در لحظه‌لحظه فیلم جریان دارد. اینکه شما به ‌عنوان کارشناس معتقدید که این‌گونه نیست، این دیگر حق شماست، و من اصلا فیلم می‌سازم که خود را در معرض اینهمه بیننده قرار دهم. می‌توانستم این دیدگاه را در قالب فیلمی فلسفی بیان کنم، یا با پرهیز از اینهمه شاخ‏وبرگ، بیشتر بر آن متمرکز شوم. اما احساس کردم این ایده در چارچوب داستانی اجتماعی بهتر جواب می‌دهد و بیننده را بیشتر جلب و جذب می‌کند. اگر توانستند این دغدغه فلسفی را در ورای این داستان اجتماعی تشخیص دهند که چه ‌بهتر. کما اینکه بسیاری برخلاف شما دیده‌اند. اگر هم ندیده‏اند، به این فکر می‌کنم که به‌جایش با کدام وجه از داستان ارتباط برقرار کرده‌اند. مثلا آن فقر ویرانگری که در فیلم مطرح است، یا وجه عاشقانه آن، یا مناسبات غلط سنتی که شخصیتی مثل زینت را به چنین سرانجامی رهنمون می‌شود. اما خود من خوشحال‌تر می‌شوم و اصلا پر درمی‌آورم اگر کسی به آن وجه و حرف اصلی فیلم اشاره کند و تشخیصش دهد. اما اگر هم این‌طور نشد، پس معنایش این است که نتوانسته‌ام درست اجرایش کنم و حرفی هم ندارم. 

وقتی فیلمسازی می‌پذیرد که با یک منتقد و گفت‌‏وگوکننده مصاحبه کند، پیشاپیش پذیرفته است که پاسخگوی سؤالات او باشد، و اتفاقا باید حرفی برای گفتن داشته باشد. بدیهی است که من به‌ عنوان یک منتقد آمده‌ام تا با شما درباره فیلمی که ساخته‌اید گفت‏‌وگو کنم و از شما سؤال بپرسم، و انتظار این است که شما آمادگی و انتظار این را داشته باشید که بنده از فیلم شما خوشم نیامده باشد، و نکته‌ها و پرسش‌هایی که مطرح می‌کنم، رویکردی کاملا منتقدانه داشته باشند. وگرنه باب بحث بسته، و شان و علت شکل‌گیری این جلسه زیر سؤال است. 
همه‌چیز نسبی است و اصلا ذات هنر این است. اینکه من می‌گویم نمی‌فهمم، به این معنی نیست که این گفت‏وگو را به رسمیت نمی‌شناسم. اما من که نمی‌توانم اصرار کنم که شما اشتباه می‌کنید. قطعا من اشتباه‌هایی کرده‌ام و از عهده چیزهایی در کار برنیامده‌ام. این فیلم برآیند همه سواد و تلاش و اندیشه من است، و اگر در مواردی الکن عمل کرده است، خب لابد من نتوانسته‌ام. 

من اتفاقاً برداشت شخصی خودم را مطرح نکردم و از شما خواستم درباره آنچه که خودتان حرف اصلی فیلم و اساسی‌ترین جنبه آن می‌دانید، صحبت کنید و توضیح دهید...
برداشت شخصی شما چیست؟

اگر بخواهم هماهنگ با شما و در مسیر آنچه به گفته شما «حرف اصلی فیلم» است، صحبت کنم، باید بگویم من در این فیلم بیشتر جبر می‌بینم تا اختیار. آدم‌هایی را می‌بینم که در آن طبقه اجتماعی و در چنبره آن فقر نفس‏گیر به دنیا می‌آیند و زجر می‌کشند و می‌میرند، و کنش‌‏مندی و عملگرایی‌های گاه‌به‌گاهشان هم راه به‌ جایی نمی‌برد و حتی وقتی خودشان را زیر ماشین می‌اندازند، نمی‌میرند. به یک معنا شما را بیشتر جبرگرا می‌بینم تا قائل به آمیختگی و تلازم جبر و اختیار. 
نمی‌دانم. منظورم از پاسخ نمی‌دانم این نیست که نمی‌خواهم دراین‌باره صحبت کنم. واقعیت این است که خودم هم نمی‌دانم به چه چیزی اعتقاد دارم، و نمی‌دانم اگر مثلا ما الان در حال گفت‏وگو هستیم، این از انتخاب ماست، یا از مجبور بودنمان. اما درباره یک ‌چیز مطمئنم، و آن اینکه بخشی از دلایل موقعیت نابسامان این آدم‌ها به‌تمامی حاصل جبر نیست، و برمی‏گردد به انتخاب‌های نادرست آنها در گذشته. قاسم آدمی بوده که بیست سال پیش آهنگری داشته و کاسب موجهی بوده است، و شاید یک زن اولی هم داشته، و آمده زیباترین دختر محل را گرفته و پدر آن دختر هم او را به کسی داده است که بیست سال از خودش بزرگ‌تر است تا به‌اصطلاح دخترش را جمع کند، و اجازه نداده است با کسی ازدواج کند که هم‌سنش بوده و عشق‏‏وعاشقی هم بینشان بوده و البته کفترباز هم بوده است. خب، هر سه این آدم‌ها اشتباه کرده‌اند؛ قاسم اشتباه کرده چون با زنی که بیست سال کوچک‌تر از خودش ازدواج‌کرده است؛ زینت اشتباه کرده که این‌قدر منفعل عمل کرده، و موسی هم اگر آن‌قدر عاشق بوده که بعد از بیست سال هنوز نتوانسته است زینت را فراموش کند، چرا آن موقع که باید کاری می‌کرد، نکرده و او را از دست‌داده است. این به نظرم دیگر اراده آدم‌ها و حاصل انتخاب آنهاست.

خب، لابد مجبور به این انتخاب‌ها بوده‌اند... در فیلم زیاد به گذشته این آدم‌ها اشاره‌ نمی‌شود و فقط در حدی است که مقدمه گذرایی باشد برای تعریف داستان اینجا و اکنون آنها.
 این شرایطی که الان آدم‌ها در آن گیر کرده‌اند، ناشی از چیست؟

طبعاً ناشی از گذشته‌شان است...می‌خواهم بگویم به اشاره‌ای برگزار می‌شود تا به داستان اکنون برسیم، و نگاه اجتماعی-انتقادی شما معطوف شرایط فعلی است، نه بیست سال قبل.
آن آدمی که سوار بنز هشتصد‏میلیونی است هم به همین اندازه گرفتار است؛ او که دیگر مشکل فقر ندارد؛ او مشکل طمع دارد که از کارخانه سه میلیارد گیرش بیاید یا هفت هشت میلیارد. می‌خواهم بگویم اگر آدم‌ها در همه این سال‌ها برای تغییر تلاش می‌کردند، حتماً این تغییر اتفاق می‌افتاد. این درست که شرایط اجتماعی بسیار نابسامان است، اما با غر زدن و وادادن هیچ چیز درست نمی‌شود. تعداد آدم‌هایی که سعی می‌کنند تغییر ایجاد کنند بسیار کم است و هر روز هم کمتر می‌شود، و دلیلش را هم می‌دانم، اما نمی‌خواهم بگویم. 

اینکه آدم خودش را برای پول دیه زیر ماشین پرت کند، از دیدگاه شما جلوه و مصداقی از همین تلاش برای تغییر است؟
در دایره تفکر قاسم و تحلیل او از شرایط، این بهترین تصمیم است. او تغییر شرایط خانواده‌اش را در گرو این تصمیم می‌بیند، پس تلاش می‌کند. اتفاقاً بااراده‌ترین آدم این فیلم قاسم است و برخلاف بقیه منفعل نیست؛ در حالی ‌که فلاکت‌بارترین شرایط را هم دارد. 

اشاره گذرایی است در فیلم به مشکل جنسی شخصیت قاسم، اینکه او توان برقراری رابطه جنسی با همسرش را از دست‌ داده و انگار مشکل اصلی این دو فراتر از مسائل اقتصادی، و حاصل همین ناتوانی قاسم است. اگر فرض کنیم که شرایط اقتصادی آنها وضعیت بهتری پیدا کند، باز هم به نظر نمی‌رسد که تغییری در این زندگی ایجاد شود. اما این اشاره گذرا و البته مؤکد برای چیست؟ غیاب عشق؟
خوشحالم که این را دریافتید. درواقع نمی‌خواستم زیاد بر این مسئله تأکید شود و قصد داشتم کم‌وبیش پنهان بماند.

نشانه‌های گذرایی هستند که کلیت یک فیلم را تحت تأثیر قرار می‌دهند و از خودآگاه یا ناخودآگاه فیلمساز چیزها می‌گویند. 
حرف قشنگی زدید. فرض کنیم قاسم می‌توانست زندگی‌اش را از لحاظ اقتصادی به سروسامانی هم برساند. اما در زندگی آنها چیزی به نام عشق و عشق ورزیدن وجود ندارد. وظیفه احترام‌برانگیز است اما عشق هم جایگاه خود را دارد. فکر می‌کنم همه ما انسان‌ها اگر صادق باشیم، در موقعیت انتخاب عشق و وظیفه قرار می‌گیریم، و تصمیم ما در چنین موقعیتی می‌تواند تعیین‌کننده خیلی چیزها باشد. موسی بیست سال عاشق زینت بوده و هنوز هم آنجاست، و این عشق هنوز هم هاله‌ای از پاکی دارد، و مهم‏تر اینکه هنوز هست. زینت هم به‌خوبی و شرافتمندانه انجام ‌وظیفه می‌کند. اما چیز خیلی بزرگی نیست و آن‌ هم عشق است. برای قاسم هم این‌گونه است، و او هم از جایی این عشق را دریافت نمی‌کند. 

یعنی غیاب عشق حاصل این نقص جسمانی است؟ عشق یعنی این؟
به نظر شما درست است یا غلط؟

من نمی‌دانم. بستگی دارد که فیلم چقدر مرا متقاعد کند. اگر از من بپرسید، می‌گویم می‌توان در چنین شرایطی هم عاشقانه زندگی کرد. محرومیت از این مسئله را چیزی می‌دانم در ردیف محرومیت از آب و غذا و دیگر نیازهای جسمانی و بیولوژیک.
نه این نیست. کمی بی‌انصافی می‌کنید. چیزی می‌خواهم بگویم که شاید برایتان زیاد خوشایند نباشد. آدم‌ها با تناقض‌هایشان زندگی می‌کنند، و آدم‌هایی که همه‌چیز را قطعی می‌خواهند، اصلاً آدم نیستند. همه ما در زندگی‌مان این تناقض‌ها را داریم و غیر از این تناقض‌ها هیچ چیز واقعی نیست. زینت در کنار خیلی چیزها که نداشته است، از داشتن یک مرد که واقعاً مرد باشد هم محروم بوده است...

من ارزش‌گذاری نمی‌کنم. من فقط سؤال می‌پرسم. 
اما من ارزش‌گذاری می‌کنم، و ارزش‌گذاری‌ام هم فارغ از تناقض و سرراست نیست. من می‌گویم همه این آدم‌ها گیر کرده‌اند و گرفتارند. در این جامعه بی‌ثبات، چرا ما باید ثبات خلق و رفتار داشته باشیم؟ این مربوط به اسطوره‌ها و افسانه‌هاست و ربطی به زندگی واقعی ندارد. شما الان در دفتر کار من یک ‌جور هستید، در محل کارتان جور دیگر، و در مترو و رستوران جور دیگر. به نظرم بی‌انصافی است که آدم‌ها با نگاه صفر و صدی به جهان پیرامونشان نگاه کنند. زینت حق دارد که درگیر تناقض‌هایش باشد، و در عین وفاداری و انجام وظیفه، خاطره عشقی را در سینه‌اش حفظ کرده باشد. قاسم هم حق داشته که برود و زنی بیست سال کوچک‌تر از خودش بگیرد و پوز یک عده را در محل بزند... همه شخصیت‌های فیلم حق این رفتار متناقض را دارند. ضمن اینکه معتقدم به همین اندازه اشتباه کرده‌اند. یکی از بهترین همکاری‌های دوران کاری‌ام همکاری من با رؤیا نونهالی بود. روز اول از رؤیا پرسیدم این زن حرف حسابش چیست؟ گفت نمی‌دانم. گفتم من هم نمی‌دانم... بگذار پیش برویم تا ببینیم دربرابر موقعیت‌هایی که فیلمنامه برایش فراهم کرده است، چه واکنش‌های واقعی‏ای نشان می‌دهد؛ نه واکنش‌هایی که من به‌ عنوان فیلمساز، یا رؤیا به‌ عنوان بازیگر می‌خواهد. او خیلی کم‌ حرف می‌زند و بیشتر نگاه می‌کند، و برای من مهم این بود که پس و پشت این نگاه‌ها چیست.

زنی است در محاصره چندین مرد که انگار دائم تحت ‌فشار است و متاثر از عملکرد آنها. معدود موقعیت‌هایی هم که او را کنش‏مند می‌بینیم، هنگام درخواست پول از مردهاست که اغلب پاسخ مناسبی در پی ندارد. بیننده‌ای که احساس کند فیلمساز نگاهی کمابیش منتقدانه به مناسبات جامعه مردسالار داشته، تا چه حد در قضاوت خود برحق است؟
نه این‌طور نیست. ما مهشید -با بازی پانته‌آ بهرام- را هم داریم که پول و موقعیت و زیبایی دارد، اما خوشحال نیست. 

اتفاقا مهشید در کنار زینت تنها شخصیت‌هایی هستند که برخلاف همه مردها، از نگاه انتقادی فیلمساز مصون‌اند. برخلاف آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد، شخصیت مهشید در پایان بری از همه قضاوت‌های نادرست ترسیم می‌شود و شخصیتی است به‌تمامی مثبت. ضمن اینکه به نظر می‌رسد داستان مهشید ربطی به داستان اصلی ندارد و به شکلی مجزا و مستقل از کلیت فیلم، و در قالب داستانکی مجزا تعریف می‌شود. همچنان‏که مثلا داستان آن شخصیت چینی‌فروش و شکایتش از قاسم هم فقط مطرح می‌شود تا بهانه‌ای باشد برای وصل شدن شخصیت موسی به ماجرا به‌واسطه پرداخت وثیقه آزادی پسر قاسم، یا آن شخصیت کارفرمای زینت.
بله، این را قبول دارم. به ‌هر حال ما به چیزهایی نیاز داشتیم تا به‌واسطه آنها داستان اصلی‌مان را پیش ببریم. اما قبول دارم که به‌درستی در داستان حل ‌نشده‌اند. اما در مورد مهشید، گمان می‌کنم این جدا افتادن از ماجرای اصلی به ترسیم همان مسئله جبر کمک می‌کند. اینکه به‌واسطه یک آدم بی‌ربط به نام مهشید، آن پول در نهایت به خانواده قاسم می‌رسد...

و نکته پایانی؟
بحث چالش خوبی بود. و نظر کلی شما راجع به فیلم؟ توانستید با آن ارتباط برقرار کنید؟

به گمان من نقطه‌ضعف اصلی فیلم فیلمنامه آن است، که شاید به سبب همان دست‌به‌دست شدن‌های زیاد باشد. اما کارگردانی فیلم را، آن‌ هم به ‌عنوان تجربه اول، قابل‌ قبول می‌دانم و معتقدم با این ‌‌فیلمنامه، فیلمی بهتر از این حاصل نمی‌شد.
ممنونم. هرچند این برای من کافی نیست.