• آستانه

  • نگاه سوم شخص

  • روایت مستند

  • جانب آبی

  • اتاقی از آن خود

  • افق عمودی

  • ذهن و بدن

  • روزآمدها

شماره ۷، آذر ۱۳۹۳  |  جانب آبی        
نگاهی به طرح مسئله «امنیت» در فیلم یک شب ساخته نیکی کریمی

تجربه یک شب بی‌سرپناه

نیوشا صدر

فیلم یک شب اولین فیلم بلند سینمایی نیکی کریمی در مقام کارگردان است که در سال ۸۳ ساخته شد. یک شب در زمان ساخت در ایران امکان نمایش نیافت ولی در جشنواره‌های معتبر جهانی همچون کن مورد توجه قرار گرفت و جوایزی نیز در جشنواره‌های فیلم تورین ایتالیا و تسالونیکی یونان در سال ۲۰۰۵ دریافت کرد. داستان فیلم درباره دختری است به نام نگار که یک شب را در خیابان‌های تهران می‌گذراند و در این شب با سه مرد برخورد می‌کند که هر کدام داستان‌هایی از زندگی خود برای او بازگو می‌کنند. کریمی پس از این فیلم، دو فیلم بلند دیگر به نام‌های چند روز بعد و سوت پایان ساخت. این روزها و به مدد اکران‌های گروه سینمایی «هنر و تجربه» برخی از فیلم‌هایی که طی این سال‌ها از قافله اکران جا ماندند اما در بین فیلم‌های غیرتجاری از ارزش‌های محتوایی یا تکنیکی برخوردار بودند به معرض تماشا گذاشته شدند که یک شب نیز در میان آنها بود.
یک شب، اولین ساخته نیکی کریمی، روایت سرگردانی شبانه دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ ازپیش‌هماهنگ‌نشده مهمان مادرش ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تأمل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفه چندساله‌ای در اکران، به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به‌درستی دیده نشد. علت دیده‌ نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند «برچسب» خوردن آنهاست. برچسب ‌زدن به معنای هُل ‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه به محدوده چارچوب‌های تعیین‌شده و پیش‌فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب، پیش از اینکه به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قواره پیش‌فرض‌ها درمی‌آوریم تا دیگر عنصر ویژه‌ای برای دیده ‌شدن و شنیده ‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سرِ یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلمساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های ‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم تجربه‌ شدنی اند.
به این دلیل که سرگردانی شبانه نگار سفری در جست‌وجوی امنیت است و یافتن آن مهم‌ترین دغدغه او در آن شب محسوب می‌شود، در این مقاله به فیلم از منظر نشانه‌شناسیِ امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان فقط یکی از آنهاست.
 از نظر روان‌شناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌ تأثیر قرار داده است. مک‌سویینی (۱۳۹۰:۵۹-۶۰) می‌نویسد: «بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ‌بالی و آسودگی اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی‌هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند، تسلط یافته است. 
از آنجا که، به طور سنتی، خانه عرصه‌ای زنانه و خیابان عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون ‌رانده ‌شدن نگار از خانه صرفا تجربه یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری (۱۳۹۲:۵۳) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصه عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزه عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند... زنان در برخورد با عرصه عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به‌نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جست‌وجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصه عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید قرار می‌گیرد پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است، یعنی پناه ‌بردن به مرد محرم (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آنجا که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد ـ حامی سنتی‌اش ـ در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفت‌وگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر وقت به او نیاز دارد اثری از او نیست. دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصله پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (۱۳۸۷) معتقد است که در فضاهای امن شهری «افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند... و اتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد...». راه ‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه ‌بردن به محوطه بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمره نوع بسیار خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز است. هر چقدر که دیده‌ شدن او در این فضا ممکن است به امنیتش کمک کند میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آنجا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را در برابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبه‌رو کند که تهاجمِ خودِ این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیتِ بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او برمی‌گرداند متوجه می‌شود کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم ‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هر بار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشه کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود. دوگانگی در تمامی طول شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آنجایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد، آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طردکننده است. حتی تأکید مادر بر خوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانه او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم ‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که «بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرامی‌خواند، در حالی که در همین برهه زمانی میزان «لطف» پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینه جست‌وجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجدداً بسیاری از کلیشه‌ها (مثلا گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به سبب آن مورد حمله مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلمساز در سکانس جدا شدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلند شدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتومبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند؛ چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از اینکه پزشک می‌گوید هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفت‌وگویش با نگار یک اتفاق منحصربه‌فرد بوده است، می‌تواند نشانه‌ای از دغل‌بازی او باشد؛ نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونه کار نکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنّی می‌شود که ظاهر سنتی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد. 
چیزی که فیلمساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگر جوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آنجا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند، اطلاعات ما به آنچه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیر شدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تمایل به «بودن در درون» و منفک‌ شدن از عرصه عمومی را ـ که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است ـ به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌ زدن است او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم. در سکانس‌های داخل ماشین، مثلا وقتی که مأمور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آنچه را می‌گذرد از دریچه پنجره ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...
آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائماً به یک نقطه بازمی‌گردد و از آنجا به پنجره خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. اینجا شاهد نسخه مردانه همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانه نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنث خودش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد). نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به‌زودی درمی‌یابد مرتکب قتلی شده است به دل تاریکی مطلق می‌رود.
اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقاً در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگیِ یافتن امنیت متحول شده و دیگر هیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقاً در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیده صبح سر می‌زند. 

پی‌نوشت‌ها
۱. بیل مک‌سویینی، مقدمه ای بر جامعه شناسی امنیت، ترجمه محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۰.
۲. سارا نادری، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران، انتشارت تیسا، ۱۳۹۲.
۳. الهام ضابطیان، مجتبی رفیعیان، «درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی»، جستارهای شهرسازی، ش ۲۴ و ۲۵، بهار و تابستان ۱۳۸۷، ص ۴۸-۵۵.