خانه پدری نقد رفتار مردم است

کیانوش عیاری از خاطره‌ها و تصاویر کودکی‌اش برای ساختن فیلم‌هایش الهام می‌گیرد، اما رﺅیاهایش در آنها مستترند. او یکی از سه فیلم‌ساز مهم گوﻧـه‌ی اجتماعی در نسل خود است. به او نمی‌توان فقط کارگردان گفت و باید او را فیلم‌ساز نامید چون برای ساختن فیلمی درباره‌ی یک دغدغه شخصی، که از نگاه هشیاراﻧـه‌ی او به مسائل اجتماعی برمی‌آید، با تهیه‌کنندگی خودش دست به کار می‌شود و دشواری‌های مالی و ممیزی‌ها و تبعیض‌های رایج باعث نمی‌شوند از آن دست بکشد. وقتی هم که راه انداختن پروژه‌ای ممکن نیست، سریال‌های خوب می‌سازد. دو سریال و حدود چهارده فیلم سینمایی و مستند او هیچ‌گاه سیاسی نبوده‌اند و با مردم صحبت کرده‌اند، و با مسئولان هم به عنوان بخشی از مردم. 

گفت‌وگو با کیانوش عیاری، فیلمساز

نسیم نجفی

زنان امروز، دی ماه ۱۳۹۳، شماره ۸

کیانوش عیاری از خاطره‌ها و تصاویر کودکی‌اش برای ساختن فیلم‌هایش الهام می‌گیرد، اما رﺅیاهایش در آنها مستترند. او یکی از سه فیلم‌ساز مهم گوﻧـه‌ی اجتماعی در نسل خود است. به او نمی‌توان فقط کارگردان گفت و باید او را فیلم‌ساز نامید چون برای ساختن فیلمی درباره‌ی یک دغدغه شخصی، که از نگاه هشیاراﻧـه‌ی او به مسائل اجتماعی برمی‌آید، با تهیه‌کنندگی خودش دست به کار می‌شود و دشواری‌های مالی و ممیزی‌ها و تبعیض‌های رایج باعث نمی‌شوند از آن دست بکشد. وقتی هم که راه انداختن پروژه‌ای ممکن نیست، سریال‌های خوب می‌سازد. دو سریال و حدود چهارده فیلم سینمایی و مستند او هیچ‌گاه سیاسی نبوده‌اند و با مردم صحبت کرده‌اند، و با مسئولان هم به عنوان بخشی از مردم. 

فیلم خاﻧـه‌ی پدری، آخرین فیلم کیانوش عیاری که چهار پنج سال از ساخته شدنش می‌گذرد، درباره‌ی «جنایت موجه» است؛ و با آن بخش از وجود ما صحبت می‌کند که از نگاه خود جرم و مجرم را تشخیص می‌دهد و مجازات را اجرا می‌کند. فیلم در همین ماه دو روز در برنامه هنر و تجربه اکران شد، در جشنواره‌ی سال ۹۲ هم چند نمایش داشت و تعدادی از مردم و سینماگران و منتقدان امکان تماشایش را پید کرد‌ند، و اهمیت وجوه ساختاری و محتوایی‌اش آن ‌قدر بود که در نشریات مختلف به آن پرداخته شود. با کیانوش عیاری با سه نیت عمده صحبت کردیم که هر سه به خاﻧـه‌ی پدری‌ مربوط است. نخست اینکه نگاه او به تعصب در این فیلم از دغدغه‌های ﻣﺠﻠـه‌ی زنان امروز و غیرقابل چشم‌پوشی ا‌ست. غیر از این، به بهاﻧـه‌ی توقف اکران خاﻧـه‌ی پدری، از او درباره‌ی تجربه‌هایش در گرفتن مجوز ساخت و نمایش فیلم‌های دیگرش شنیدیم. دیگر اینکه در مورد چگونه پیدا شدن ایده‌های فیلم‌هایش صحبت کردیم تا شاید از دل آن با نگاه طبیعی فیلم‌سازی همسو شویم که به اطرافش می‌نگرد و فیلم می‌سازد. همان طور که از صحبت‌هایش پیداست، او منتقد رفتار مردم سرزمینش است و فرسنگ‌ها با ضد ایرانی بودن فاصله دارد.

• فیلم‌های شما را که مرور می‌کردم، دیدم بین بعضی از آنها فاﺻﻠه زمانی بیشتری هست. زمان‌هایی بوده که عامدانه به دلیلی دست از فیلم ساختن کشیده باشید؟ مثلاً به دلیل مشکلات فیلم قبلی، تصویب نشدن فیلمنامه، مشکل مالی یا هر چیز دیگر؟

 نه، هرگز عامدانه نبوده. دو دوره‌ی پی‌درپی عضویت در ﻫﻴﺌﺖ مدیره‌ی مجمع تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان و دو سالش هم ریاست، که جزو شوخی‌های زندگی‌ام بوده، باعث شد چهار سال فیلم نسازم. کسانی که تشویقم ‌کردند عضو ﻫﻴﺌﺖ مدیره‌ی مجمع بشوم با من دشمنی نداشتند ولی دوستی هم نمی‌کردند. اگر حضور من در ﻫﻴﺌﺖ مدیره‌ی صنف تهیه‌کنندگان در آن سال‌ها فایده‌ای داشته، قاعدتاً ساخته و دیده شدن یک فیلم بیشتر از آن فایده می‌داشت. اما این تجربه بازدارنده باعث شد دﻓﻌـه‌ی بعد که دوستان کارگردانم مدام می‌گفتند تو باید در کانون کارگردانان باشی، با قاطعیت بگویم نه! 

• تأثیرگذاری خودتان چه؟

آن ‌قدر جانفشانی ندارم که حضور خودم را در جایی مثمر بدانم و همه چیز را وقفش کنم. چند سال بعد باز هم اصرار کردند در انتخابات اتحادیه تهیه‌کنندگان شرکت کنم، که کردم و انتخاب هم شدم. در اولین جلسه اعتراض کردم به این که همه سیگار می‌کشیدند. زمستان بود. پنکه‌ای پشت سرم گذاشتم و پنجره را باز کردم. همه از سرمای زیاد و سروصدای خیابان کلافه شده بودند. چند نفر گفتند کمتر سیگار می‌کشیم ولی من زیر بار نرفتم و گفتم حتی یک سیگار هم نباید کشیده شود. گفتم این عین دموکراسی‌ است. بعد از دو سه ماه نامه‌ نوشتم که به دلیل سیگار کشیدن همه‌ی اعضای ﻫﻴﺌﺖ مدیره استعفا می‌دهم. بعدها در سریال هزاران چشم این صحنه را در یکی از قسمت‌هایش به اسم «سیگار لعنتی» بازسازی کردم که در آن مهدی هاشمی در نقش یکی از اعضای هیئت مدیره‌ی کانون بازیگران است و سیگار برایش مضر است.

چهار سال و شش ماه حضور در هیئت مدیره‌ی صنف تهیه‌کنندگان من را کاملاً فلج کرد و مانع فیلمسازی‌ام شد. به علت کم‌لطفی‌هایی که نسبت به نمایش عمومی فیلم‌هایم می‌شد، بدهی‌ زیادی داشتم و برای خلاصی از شر بدهی‌ها و فرار از کمند جماعت نزول‌خوار، به سراغ ساختن مجموعه تلویزیونی هزاران چشم و بلافاصله سریال روزگار قریب رفتم که به همراه آن چهار سال کذایی، من را به کلی از فضای سینما دور کرد. در سیزده سال فاﺻﻠـه‌ی بین ساختن فیلم‌های بودن یا نبودن و خانه پدری، فقط دو فیلم پادرهوای سفره‌ی ایرانی و بیدار شو آرزو را ساختم که انگار آنها را هم نساخته‌ام. آخرین باری که فیلمی از من روی پرده‌ی سینما رفت آذر ۷۷ بود که همین فیلم هم، یعنی بودن یا نبودن کمتر از یک هفته نمایش داده شد و با وجود استقبال بسیار خوب مردم، با اداﻣـه‌ی نمایش آن مخالفت شد. 

• بجز خانه‌ی پدری، ساختن چه فیلم‌های دیگری برایتان مشکل‌ساز شد؟

تنوره‌ی دیو، شبح کژدم، آن سوی آتش، روز باشکوه، دو نیمه‌ی سیب، آبادانی‌ها، شاخ گاو، بودن یا نبودن، سفره‌ی ایرانی، بیدار شو آرزو؛ و این یعنی همه فیلم‌هایم. 

• فکر می‌کنید اگر در طول سی و ‌اندی سال گذشته، فیلم‌سازهایی که نگاه بازتر و بهتری در امور مدیریت سینما دارند از سمت‌های مدیریتی کنار نمی‌رفتند می‌توانستند بر سازوکار دولتی تأثیر بگذارند و فضا را از یکدستی دربیاورند؟

ما در درون خود مباحثی آکنده از تشتت داشتیم. گاهی هیئت مدیره تصمیم می‌گرفت مجله‌ای مثل ماهناﻣـه‌ی فیلم را تحریم کند و به آن آگهی ندهد. دلیلش هم نقدهای منفی منتقدان مجله به فیلم‌های نازل سینمای ایران بود. من نمی‌توانستم بپذیرم که ما به عنوان صنفی که قرار است پشتوانه‌اش خرد و فرهنگ باشد، تن به چنین کاری بدهیم. نتیجه این شد که محیط دیگر برایم جذابیتی نداشت، و این تنها مورد نبود. یک روز جزوه‌ای به هیئت مدیره دادند که خبر از تأسیس خانه سینما به منزله چتری بالای سر صنوف در حال شکفتن می‌داد. من مخالف بودم چون به نظر می‌رسید خاﻧـه‌ی سینما می‌خواهد زیرکانه صنوف را کنترل کند. 

• فیلم‌ها و سریال‌های شما بیشتر از هر چیز به فکر کردن یا فکر نکردن اشاره دارند. در کودکی و خاطرات شما چه بارقه‌هایی از این دست وجود داشته که در کارهایتان خودش را نشان داده؟ 

بیشتر اوقات من در دوران بچگی به فکر کردن می‌گذشت و این تمرکز لزوماً فکر کردن به چیزهای خوب و ارزشمند نبوده و قطعاً در موارد زیادی می‌توانسته غوطه خوردن در عوالم بچگانه باشد. ولی هرچه بود برایم تمرینی بود که تا به امروز ادامه داشته و آن طور که شما می‌گویید، در تاروپود فیلم‌هایم نمود یافته است.

• چطور این‌ قدر با سینما عجین شدید؟

گِل هرکس با یک چیزی سرشته می‌شود. یک جایی خواندم که قر دادن و رقصیدن از بچگی با مایکل جکسون بوده. یادم هست در دوران بچگی مقوایی را لوله می‌کردم، که بعدها فهمیدم در سینما اسمش منظره‌یاب است، و از پشت پنجره یک نفر را انتخاب می‌کردم و با او حرکت می‌کردم، که بعدها فهمیدم اسم این حرکت در سینما پن است. دایی من رئیس مخابرات سازمان آب و برق خوزستان بود و هفته‌ای یک بار یک آپارات ۱۶ میلی‌متری به خانه ما می‌آورد و در حیاطمان فیلم نمایش می‌داد. همسایه‌های عمدتاً ارمنی و آشوری ما با دیدن ماشین دایی‌ام می‌فهمیدند که شب می‌توانند با تنقلات بیایند و از روی پشت‌بام‌هایشان در حیاط خاﻧـه‌ی ما فیلم ببینند. من پرده‌ای آویزان می‌کردم که عبارت بود از یک ملافه‌ی سفید. مقوای سیاهی هم بریده بودم و دور آن پرده‌ی سه متر در سه متر می‌چسباندم تا بیشتر شبیه سینما بشود. فیلم‌های آن زمان اکثراً گزارشی بود، مثلاً درباره‌ی گاو مشهدی حسن که مریض بود و دامپزشک به روستا می‌آمد و مداوایش می‌کرد، یا آبله‌کوبی بچه‌ها و امثالهم. دایی مرحومم فیلم‌های گزارش‌گونه و گاهی مستند می‌آورد. یادم است یکی از این فیلم‌ها اسمش بود ایروان در ساعت پنج و بیست دقیقه و تعطیلی ادارات در ساعت پنج و بیست دقیقه را نشان می‌داد و مربوط به فضا و ریخت شهر ایروان بود در آن ساعت. عده‌ای سراسیمه به سمت خانه‌هایشان می‌رفتند، و عده‌ای هم خرید می‌کردند یا کارهای دیگر. ریخت شهر و فضای غم‌انگیز تقلای تکراری و بی‌سرانجام مردم تأثیر فوق‌العاده‌ای روی من گذاشت.

• چه فیلم پیشرویی بوده!

اولین فیلم سینمایی که دایی‌ام آورد فیلم معروف هفتمین سفر سندباد بود، در سه حلقه. من همین طوری هم برای تخیل و فانتزی آمادگی ذهنی داشتم و این فیلم دیگر سنگ تمام گذاشت و من را جایی برد که جز سینما چیز دیگری نمی‌توانست ببرد. فیلم دیگری آورد به اسم کوهستان که اسپنسر تریسی در آن بازی می‌کرد و داستانش در کوهستان‌های برفی می‌گذشت. می‌بینید که یک سینمای خانگی داشتیم به مفهوم واقعی. آپارات می‌آمد، پرده‌ای نصب می‌شد به دیوار، صندلی‌ها را به سبک سینما می‌چیدیم، صندلی‌های ارج تاشو داشتیم، خاله و مادربزرگ و دایی و اینها می‌آمدند، و مادرم شام سبکی که عمدتاً کتلت بود می‌پخت که حالت ساندویچی داشته باشد. دایی آپارات را روشن می‌کرد و معجزه رخ می‌داد. نور رنگارنگ از لنز خارج می‌شد و با طی کردن عرض حیاط روی ملافه سفید می‌تابید و آدم‌ها روی آن راه می‌رفتند. این لحظات یگانه، ته خوشبختی بود و این‌ گونه‌اش فقط متعلق به ما بود.

• غیر از فیلم‌های دایی چطور؟ فیلم‌های سینمایی را کجا دیدید، مثلاً دزد دوچرخه که فیلم آبادانی‌ها را بر اساس آن ساختید؟

این دورانی بود که پدر من بازرگان ثروتمندی بود در اهواز و در دﻫـه‌ی چهل یک بازار یا پاساژ ساخت که در طبقه‌ی بالایش سینمایی بود به اسم سینما دنیا. این سینما چون درجه دو بود فیلم‌های متوسط به بالا را نمی‌توانست بیاورد و عمدتاً فیلم‌هایی نشان می‌داد که چنگی به دل نمی‌زد، و من هفته‌ای یک بار می‌رفتم و فیلم پیش‌پاافتاده‌ای می‌دیدم. با اینکه سینمای پدرم بود رویم نمی‌شد مجانی بروم. بغل گیشه طوری می‌ایستادم که فقط دستم را ببینند و بعد که می‌خواستم وارد بشوم کنترل‌چی من را می‌دید اما خودم سریع بلیت را برایش پاره می‌کردم. حتی رویم نمی‌شد به آپارات‌خانه‌ی آنجا بروم که بزرگ‌ترین آرزویم بود. پدرم در سال‌ ۴۴ برای داریوش برادر بزرگ‌ترم یک دوربین فیلم‌برداری سوپر هشت خرید. تصورمان این بود که از این دوربین، با حلقه‌های فیلم سه دقیقه‌ای به قیمت چهل تومان، برای مناسبت‌های خانوادگی استفاده خواهد شد، مثل سر سفره‌ی هفت‌سین، رفتن به باغ حجازی، مهمانی‌های خانوادگی و جشن تولد. ولی داریوش از گل‌های حیاط هم که زنبورها رویشان می‌نشستند فیلم ‌گرفت و بعد از چند ماه که ﺣﻠﻘـه‌ی فیلم برای ظهور به آلمان رفت و برگشت، با هیجان به آن تصاویر نگاه می‌کردیم. تصاویر حساب‌شده‌ای هست مربوط به نوروز ۴۴ یا ۴۵ که همه منتظر فرا رسیدن سال نو هستیم. پدرم ساعت را چک می‌کند، برادرم با نیم‌تنه‌ی برهنه کراواتی به گردنش بسته و مسخره‌بازی درمی‌آورد، و مادرم و خواهرهای کوچک‌ترم کم و کسری‌های سفره‌ی هفت‌سین را تندتند روی میز می‌چینند. در اندازه‌های آن سال‌ها، یک فیلم مستندِ بازسازی‌شده بود.

 درباره‌ی فیلم‌های متفاوت باید بگویم به‌ندرت می‌شد در اهواز شاهکارهای سینمایی را دید. در سال‌های اول دهه پنجاه، سینمای آزاد اهواز و کانون نمایش فیلم را راه انداختیم و عمدتاً فیلم‌های کوتاه نشان می‌دادیم ولی فیلم‌های بلند هم بود، مثل چشمه‌ی آربی اُوانسیان و مغول‌ها ساخته پرویز کیمیاوی. با اطمینان نمی‌توانم بگویم دزد دوچرﺧـه‌ی دسیکا را هم اینجا دیدم یا جایی دیگر. در سال‌های بعد اتفاق عجیبی در اهواز رخ داد. در یکی از محله‌های بسیار فقیرنشین به اسم خزعلیه، مردی که یک عاشق تمام‌عیار سینما بود مدیریت سینمای درجه سه‌ی مهتاب را به عهده گرفت و نامش را به «مولن روژ» تغییر داد. از آن به بعد، دیگر هیچ وقت در آن سینما فیلم‌ نازل نمایش داده نشد. او فقط و فقط شاهکارهای سینمایی را می‌آورد و ما بروبچه‌های سینمای آزاد که پانزده نفری می‌شدیم، تا آن گوشه‌ی اهواز می‌رفتیم که فیلم ببینیم. فقط ما بودیم و گاهی سه چهار پنج نفر دیگر هم بودند که عمدتاً برای چرت زدن می‌آمدند. قطعاً سینما مولن روژ اهواز و مدیر آن در تکمیل علایق من و بعضی از دوستانم به سینما نقش انکارناپذیری داشته. ماه پیش که رفته بودم اهواز، از جلوی این سینما که تبدیل به انبار شده رد شدم.

• شما در این دوران دو سه فیلم ۸ و ۱۶ میلی‌متری ساختید که ماجراهای جذابی دارند اما از آ‌نها می‌گذریم. از سال ۵۴ که وارد فیلم‌سازی حرفه‌ای شدید، چه شرایطی برای نمایش فیلم‌هایتان پیش ‌آمد؟ 

سال ۵۴ تعدادی سفارش از طرف تلویزیون به سینمای آزاد داده شد برای ساختن فیلم‌های مستندی درباره‌ی دستاوردهای خاندان پهلوی. وقتی با قطار برای انتخاب موضوع به تهران می‌آمدم آرزو می‌کردم موضوع راه‌آهن هم در لیست پیشنهادی تلویزیون باشد و کسی آن را انتخاب نکرده باشد. همین طور هم شد و مستندی ساختم به اسم نبض قطار که گوینده نداشت و درباره‌ی قطاری بود که از یک ایستگاه کوچک به ایستگاه دیگری می‌رود. فاصله‌ی ایستگاه‌ها هم بین ده تا پانزده دقیقه بود. تلویزیون این فیلم ساده را نپسندید. مدیر تولید شبکه گفته بود برای قدردانی از خاندان پهلوی چرا باید فیلمی ساخته شود که یخ‌ها را روی زمین کثیف کنار توالت قطار نشان می‌دهد و مسافران یخ‌ها را می‌شکنند و با کمی آب می‌شویند و توی پارچ می‌ریزند. من واقعاً فیلم را به نیت سیاه‌نمایی نساخته بودم. برایم جالب بود که مردم می‌آمدند درست بغل درِ توالت کثیف قطار و یخ می‌شکستند و یک لیوان آب رویش می‌ریختند. ناچار شدم با تعدادی از تصاویر اضافی این فیلم و تصاویر آرشیو تلویزیون، فیلمی درباره‌ی شکل‌گیری راه‌آهن بسازم که سال ۵۵ از تلویزیون پخش شد. سال بعد، تحت تأثیر فیلم رم فلینی، یک فیلم ۱۶ میلی‌متری ساختم در مورد اهواز. اسمش اول اهوازی‌ها بود و بعد شد آواز تابستانی. تولیدش آن قدر طولانی شد که در جریان کودتای نوژه که تمام اتاق‌ها و قفسه‌های تلویزیون مهر و موم شد، این فیلم هم آنجا ماند. من هم درگیر فیلم دیگری به اسم خاک شیرین شدم و فضای حسرت‌بار شهر محبوبم را که در کالبد یک فیلم نیمه‌بلند جای گرفته بود رها کردم. 

• فیلم خاک شیرین پخش شد؟

نه. این فیلم ۱۶ میلی‌متری شاید اولین فیلم سه اپیزودی ایران باشد که در تابستان ۵۹ ساخته شد و طبق معمول به دلیل سوءتفاهم‌ها پخش نشد. فیلم در سه موقعیت جغرافیایی خاص می‌گذرد. یکی منطقه‌ی واریان است در سد کرج که تنها راه ارتباطی مردمش یک قایق بود که ساکنین را از روی دریاچه می‌برد و می‌آورد. اپیزود دوم در ماکو رخ می‌دهد و درباره‌ی صخره‌ی عظیمی در داخل شهر است که اگر سقوط کند ممکن است هزاران نفر کشته شوند. سومی در یک روستای منحصر به فرد و مشهور در دنیا به اسم کندوجان یا کندوان است که خانه‌های کله‌قندی دارد. از این خانه‌های کله‌قندی در قونیه ترکیه و مکزیک هم هست اما شکل مسکونی‌اش فقط در ایران است. به هر حال این فیلم در سال ۵۹ ساخته شد ولی نمایش داده نشد. نمی‌دانم چرا مسئولان بلافاصله چیزهایی در آن پیدا کردند و به خودشان گرفتند و فقری را که در زندگی مردم بود بزرگ کردند. چیزی که من اصلاً تصمیم به نشان دادنش نداشتم. نمی‌دانم به کجا برخورد که این فیلم را توقیف کردند و بعد خودشان در مورد هر سه مکان فیلم گزارشی ساختند. 

• به نظرتان چه چیزی باعث می‌شود که مسئولان بخواهند بیشتر در فیلم‌ها نکته‌های منفی را پیدا و حذف کنند تا در واقعیت؟ چه دلیلی برای این خصوصیت همیشگی مدیران در هر دوره‌ی ایران می‌بینید؟

شاید بشود من را متهم کرد که هرجا می‌روم اول سیاهی را می‌بینم و بعد رنگ را. اما این منصفانه نیست، و حتم دارم که چنین گرایشی ندارم. آنچه در فیلم‌هایم دیده می‌شود بخش کوچکی از واقعیاتی‌ است که پیرامون ما را گرفته است. فراوانی و تراکم چیزهایی که سیاه خوانده می‌شوند چنان است که ندیدنشان عجیب و غیرعادی ا‌ست. لا‌به‌لای حرف‌هایم هیچ طعنه و کنایه‌ای نیست. 

• همه چیز هم که به مدیر و دولت مربوط نمی‌شود. مثلاً در آن قطار یک نفر می‌توانست یخ را بگذارد در ظرف تمیز، ولی مردم‌اند که برایشان مهم نیست. 

این مسئله‌ای است که هنوز هم استمرار دارد. راجع به خانه‌ی پدری تعابیر شخصی‌ای ارائه می‌دهند که نشانه عدم اطمینان به خودشان است و حتی می‌گویند فیلم ضد ایرانی است تا علاوه بر اسلام‌دوستان، طیف دیگری را هم حساس کنند. کجای فیلم خانه‌ی پدری می‌تواند ضد ایرانی باشد در حالی که سراسر آن آکنده از نگرانی برای سرزمینی‌ است که داستان در آن رخ می‌دهد؟ رفتارهایی که در فیلم نقد می‌شوند رفتارهای ناعادلانه هستند و البته همه هم به این شیوه‌ها تن نداده‌اند. بله، یک نفر می‌تواند یخ را بردارد و در جای تمیز بگذارد. مگر دختر چهارم تصمیم نمی‌گیرد بساط آموزش قالی‌بافی را از زیرزمین جمع کند و دختر پنجم مناسبات را به هم نمی‌زند؟ باید بگویم که از بچگی به شهرم علاقه داشتم و از دوازده سیزده سالگی به این فکر می‌کردم که چرا پیاده‌روها درست نیست، چرا تیرهای برق کج و کوله‌ است، چرا مردم آب دهان یا بینی‌شان را بیرون می‌اندازند، چرا خیابان‌ها کثیف است، چرا کناره‌ی رودخانه‌ی کارون این قدر دربه‌در است، و خیلی چراهای دیگر. اینها را به عنوان گذشته‌ی خودم می‌گویم و خواهش می‌کنم جنبه‌ی شعار دادن از جانب من پیدا نکند. خیلی طبیعی ا‌ست که وقتی نوجوانی این جوری فکر می‌کند، اگر دوربینی هم دستش باشد، سوق داده می‌شود به سمت اینکه از یخ‌های کنار توالت قطار فیلم بگیرد نه از تپه‌های سبز و خرم و فقط با اتکا به زیبایی صرف. یادم است چهارده سالم که بود، جلوی خانه‌ی یکی از همسایه‌ها کمی سیمان خشک‌شده ریخته بود، احتمالاً چند سال قبلش بنایی کرده بودند. منِ نوجوانِ چهارده ساله زنگ خانه‌شان را زدم و گفتم از طرف شهرداری آمده‌ام و اینها را تا دو سه روز جمع کنید. کشیده‌ای خوردم که خوب یادم مانده. توجه من خیلی جدی به اطرافم بود، در کنار علاقه‌ای که به سینما داشتم. خوب، این بچه در آینده چه جور فیلمی می‌سازد؟ خیلی طبیعی ا‌ست که این چیزها را منعکس می‌کند. به نظر من، این گذشته می‌تواند توجیه‌کننده‌ی نگاه بعدی من باشد که اثری از نمایش در فیلم‌هایم دیده نشود.

• بله، این مشخصه‌ی‌ مهم فیلم‌های شماست. موقع ساختن یک قصه یا موضوع تاریخی که اطلاعات زیادی از آن در دست نیست، یا در مورد لحظاتی که تجربه‌ای از آنها ندارید، این نگاه مستندگونه‌ی شما چگونه کار می‌کند؟

در مواردی که بتوان تجربه کرد تجربه می‌کنم. زمان ساختن فیلم بودن یا نبودن، سر درنمی‌آوردم که آقای دکتر شهریار عالی‌نژاد، رزیدنت اتاق عمل، وقتی به خانه‌ی کسانی می‌رود که عزیز ازدست‌رفته‌ای دارند، این جمله را که ما قلب عزیز شما را می‌خواهیم چطور به صاحبان عزا می‌گوید. احساس عجز می‌کردم و حتم داشتم بخش‌های مشکل‌دار بودن یا نبودن صحنه‌هایی خواهد بود که رزیدنت به پدر و مادر یک جوان می‌گوید قلب فرزندتان را برای اهدا به بیمار دیگری می‌خواهیم. ارنست همینگوی گفته است نویسنده که نمی‌تواند برای توصیف ترس و درد جانکاه آهویی که گلوله‌ای به پایش خورده و باید شبی سرد را در کوهستان سر کند، گلوله بخورد و شب سردی در کوهستان بماند. کار نویسنده تجسم آن لحظه‌هاست، طوری که خواننده باور کند و درد آهو را حس کند. من هم برای تصویر کردن باید از تصور استفاده می‌کردم نه تخیل. اما در دوران نوشتن و تحقیق اتفاقی افتاد. دکتر عالی‌نژاد نیمه‌شب تلفن زد تا خبر قطعی شدن مرگ مغزی دختر شانزده‌ساله‌ای را بدهد. بلافاصله به بیمارستان رفتم. دختر اهل یکی از روستاهای میانه بود و پدر و مادرش در خانه یکی از بستگانشان در ﻣﺤﻠـه‌ی خانی‌آباد نو بودند. با دکتر عالی‌نژاد به آنجا رفتیم و قرار گذاشتیم من با آنها صحبت کنم. نیمه‌شب بیدارشان کردیم. دل به دریا زدم و قطعیت مرگ مغزی دخترشان را به آنها گفتم و به پسر شانزده‌ساله‌ای در شهرکرد اشاره کردم که در آستانه مرگ بود و فقط یک قلب سالم می‌توانست نجاتش بدهد. یک روان‌شناسی حداقلی به من می‌گفت که باید حرف پول را پیش بکشم تا از دژ غیرقابل نفوذ پدر عبور کنم. این نتیجه داد و همراه آنها به بیمارستان رفتیم. نیمه‌شب بود و من و پدر آن دختر در راهروهای تاریک بیمارستان درباره‌ی مقدار پولی که باید خانواده‌ی پسر پرداخت می‌کردند چانه می‌زدیم. به او می‌گفتم آنها پول زیادی ندارند اما پدر دختر می‌گفت بیمارستان باید ﺑﻘﯿـه‌ی پول را پرداخت کند. از دکتر عالی‌نژاد سؤال کردم و پاسخ او این بود که بیمارستان پولی برای این کار پرداخت نمی‌کند. بالاخره پدر را متقاعد کردم که با دریافت مبلغی که در توان خانواده‌ی پسر است قلب دخترش را اهدا کند. بلافاصله به شهرکرد زنگ زدیم تا پسر بیمار را با آمبولانس به تهران بفرستند. 

این تجربه فوق‌العاده من را در کوران یکی از ناشناخته‌ترین لحظه‌های زندگی‌ قرار داد. این صحنه در فیلم‌نامه‌ی بودن یا نبودن با تکیه بر کشاکش آن روزهای منحصر به فرد نوشته شد و با اعتماد به نفس آن را به فیلم برگرداندم. 

در اولین کار تاریخی‌ام یعنی روزگار قریب، برای اینکه دچار اشتباهات تاریخی نشوم، مطالعه‌ی بسیار زیادی کردم. هر کتابی را که ممکن بود حتی یک سطرش به نحوی به دکتر قریب مربوط باشد می‌خریدم که مبادا دچار غفلت و اشتباهی بشوم. کما اینکه به صحت تاریخی آن یقین دارم. در این مورد بسیار احساس مسئولیت می‌کردم. 

• موضوع فیلم‌های شما از کجا می‌آید؟ 

از جایی بسیار ساده. موضوعی که توجه من را جلب کرده همیشه بسیار جزئی بوده. مثلاً زنی که می‌خواهد با توبره‌ای که در دستش است از خیابان رد بشود ، و توی این شهر نمی‌تواند. این ممکن است تبدیل شود به فیلم بودن یا نبودن. اینکه چطور یک موضوع در دوره‌ای تبدیل می‌شود به یک فیلم، خیلی پیچیده است. من فیلم تنوره‌ی دیو را تحت تأثیر فصل پایانی سووشون خانم دانشور نوشتم ولی هیچ ارتباطی بین این دو نیست. اینها برمی‌گردد به میزان توجه شخص به چیزهایی که می‌بیند و در پیرامونش هست و تمام چیزهایی که خصوصیات اوست. تیرماه سال ۷۲ خبر بسیار کوتاهی در روزنامه‌ی اطلاعات خواندم که درباره‌ی یک اتفاق بزرگ بود، اولین پیوند موفقیت‌آمیز قلب در ایران به دست دکتر ماندگار. جالب این بود که ﺟﻨﺒـه‌ی علمی قضیه توجهم را جلب نکرده بود، به هنگامه‌ای فکر می‌کردم که وجه انسانی این موضوع را در بطن خود دارد. به فکر نیاز یک دختر ارمنی به قلب یک پسر عشیره‌ای بودم. آن موقع دلیل این گرایش را نمی‌دانستم اما حتم داشتم ارمنی بودن دختر دیوار رفیعی است که فاﺻﻠـه‌ی او را با خانواده‌ی پسر بیشتر می‌کند. می‌خواستم در پایان فیلم، وقتی پدر با اهدای قلب پسرش موافقت می‌کند، آن دیوار رفیع فرو بریزد. چند سال بعد از ساخته شدن فیلم، یاد خاطره‌ای از دوران دبیرستان افتادم که حتماً آبشخور ارمنی بودن دختر بیمار فیلمم بوده است. خاطره مربوط به نُه شیر آبی است که در دبیرستان ما بود و چهارصد دانش‌آموز باید از آنها آب می‌خوردند و گاهی دندان و لبشان خونی می‌شد اما حاضر نبودند از شیر دهم که ارمنی‌ها و آسوری‌ها از آن آب می‌خوردند استفاده کنند.

• برای ساختن خانه‌ی پدری چه تصاویری از واقعیت و خاطرات شما در ذهنتان بود که شما را راهنمایی کرد؟

حرف‌های من تکراری است و باید ببخشید. در بچگی کتک خوردن دختر همسایه از برادرش را می‌دیدم. دختر چهارده پانزده‌ساله‌ای که از برادر هم‌سن‌وسالش یا حتی از برادر کوچک‌ترش کتک می‌خورد. داغ‌تر و پرالتهاب‌تر اینکه گاهی می‌شنیدم پسری خواهرش را کشته چون او پسری را دوست داشته. وقتی این اتفاقات به اهواز محدود نمی‌شود و مربوط به تمام ایران است، چرا باید اندوخته‌های ذهنی من چیزی غیر از اینها باشد؟ چند سال پیش در یک برنامه‌ی تلویزیونی، فیلم‌سازی که هر شب یکی از فیلم‌هایش پخش می‌شد و درباره‌ی کارهایش صحبت می‌کرد گفت در شرایطی که کشور درگیر جنگ بود، فیلم‌ساز اهوازی ما فیلمی می‌سازد که قصه‌اش مربوط به پانزده سال پیش از انقلاب است. می‌خواست بگوید من خیلی پرتم. چند ماه بعدش دعوت شده بودم به کرمان و یک نفر که شاید آن برنامه را دیده بود در همین مورد سؤالی پرسید. گفتم شما هم اگر مثل من در جایی زندگی می‌کردید که تمام فضایش را بوی نفت پر کرده و آسمانش از شعله‌های آتشی که پیرامون شهر زبانه می‌کشد همیشه قرمز است و هیچ وقت ستاره‌ای دیده نمی‌شود، چطور می‌توانستید راجع به نفت فیلم نسازید و فقط به جنگ بپردازید. جنگ، ذاتی این منطقه نیست ولی نفت ذات خوزستان است. حاضران آن جلسه با تشویق خود انگار می‌خواستند تأیید کنند که این جنگ مگر می‌تواند ریشه در شرایط طرح‌شده در فیلم آن سوی آتش نداشته باشد. داشتیم چه می‌گفتیم که به اینجا رسیدیم؟

• خاطرات واقعی که قصه‌ی خانه پدری را شکل داد.

بله، سال ۵۴ یا ۵۵ قتل هولناکی در اهواز رخ داد که گزارش کامل آن در مجله‌ی اطلاعات جوانان چاپ شد. دختری که قرار بود از زندان آزاد شود به دست و پای رئیس زندان می‌افتد که آزادش نکنند چون پدرش او را می‌کشد. رئیس زندان به دیدن پدرش که پشت درِ زندان منتظر است می‌رود و وحشت دختر را به پدر می‌گوید. پدر می‌خندد و می‌گوید من و پسرها و برادرم و پسرهایش آمده‌ایم دخترم را ببریم پیش مادرش. رئیس حرف او را باور نمی‌کند اما طبق مقررات مجبور می‌شود دختر را آزاد کند. دختر سوار ماشین پدرش می‌شود، ماشین به سمت کشتارگاه اهواز که در حاﺷﯿـه‌ی کارون است می‌رود، و برادرها دختر گونی‌پیچ‌شده را توی قسمتی از رودخانه می‌اندازند که به دلیل سرازیر شدن خونابه‌ی کشتارگاه پر از کوسه است. 

• نقش زن‌ها را در فیلم خانه پدری در خشونتی که اِعمال می‌شود چگونه می‌بینید؟ درباره‌ی کنش یا انفعال زن‌ها، از واقعیت چه به یاد می‌آورید؟ 

درباره‌ی انفعال که به اندازه‌ی عمرمان خاطره داریم. اما وقتی به کنش‌ها فکر می‌کنم، دائم برمی‌گردم به سیزده چهارده سالگی‌ام. یادم است سیل جمعیت می‌خواستند سوار اتوبوس بشوند. زن میانسالی با همسر سالخورده‌اش ته صف مانده بودند و امکان سوار شدن نداشتند. زن ناگهان غرید و فریادزنان از بین مردها عبور کرد و از ﭘﻠـه‌ی اتوبوس بالا رفت و روی رکاب ایستاد. شیرزنی شد که با فریاد و غرشش همه را برای لحظه‌ای خفه کرد. گفت تا شوهرش سوار نشود اجازه نمی‌دهد کسی سوار شود. مردها کنار کشیدند و حتی کمک کردند شوهر سالخورده‌ی زن سوار شود، و دوباره قیل و قالشان شروع شد. آن زن به خاطر خواسته‌اش توانی یافت که او را محق می‌کرد. وحشی و آپارتی نبود، و برای همین ﻣﻠﻜـه‌ی ذهنم شد. 

خوشبختانه الان در دوران گستردگی رسانه‌ها این جور واکنش‌ها در بین زنان بیشتر است. در خانه پدری بین زن‌های بخش اول فیلم با زن‌های بخش پایانی تفاوت می‌بینید. درست است که تحول شگرفی رخ نمی‌دهد اما تفاوت نسبی و کمرنگی هست که به صورت قطره‌ای رشد کرده. دختر بور در جایی به پدر و برادرش می‌گوید شماها کی می‌میرید، یا دختر محتشم که می‌خواهد آموزشگاه قالی‌بافی راه بیندازد وقتی ماجرای زیرزمین را می‌فهمد جلوی پدر می‌ایستد. 

• درباره‌ی شخصیت پدر صحبت کنیم. باید گفت که او مثل عمو نیست، بلکه معمولی است، حتی مهربان هم هست، اما دخترش را می‌کشد. یک جوری انگار عامل به آن اعتقادی‌ است که وجود دارد. درباره‌ی طراحی شخصیت پدر به این شکل توضیح بدهید. چرا او را مثل عمو طراحی نکردید؟

پدر یک آدم معمولی است. باید معمولی باشد که بعد از مرگ دخترش گریه می‌کند و فاتحه می‌خواند. این خیلی طبیعی‌تر است تا اینکه پدر را سفاک نشان بدهم. دیدن پدری معمولی که دخترش را می‌کشد نگرانی بیشتری به وجود می‌آورد. ما آدم‌های بیرحمی را که می‌توانند خطرناک باشند نمی‌بینیم چون آنها معمولی‌اند. برای همین غافلگیر می‌شویم.

• در خانه‌ای که شکل داده‌‌اید، با اینکه تمام داستان فقط در زیرزمین و حیاط می‌گذرد، زندگی اجتماعی هم قابل تشخیص است. اینکه در این زندگی خانوادگی یک جور خودبسندگی وجود دارد و تشخیص جرم و اجرای مجازات همه همان جا انجام می‌شود و نیازی به قانون حس نمی‌شود، نشان می‌دهد که بیرونِ این در، قوانین مدنیت به درستی وجود ندارد. 

رونالد ریچی، نویسنده‌ی کتاب سینما، زمان و مکان، با اشاره به فیلم داستان توکیو می‌گوید اوزو با محدود کردن فضا و نپرداختن به ﻫﻤـه‌ی ابعاد موضوع، گستردگی بیشتری ایجاد می‌کند. بله، محدود بودن چهارچوب داستان توکیو نشان می‌دهد که فقط یک داستان خانوادگی نیست بلکه به شکاف عمیق اجتماعی در ژاپنِ بعد از جنگ جهانی دوم هم اشاره می‌کند. در خانه پدری نگران این بودم که مبادا محدود شدن داستان فیلم در یک خانه بزرگ قدیمی یک گرایش فرمالیستی محسوب شود، و بدتر اینکه کسانی فکر کنند فضا و مکان به این دلیل محدود شده که از گریزپایی ذهن تماشاگر جلوگیری شود. با وجود این نگرانی به چیزی فکر می‌کردم که مهم‌تر از اتهام فرمالیسم است، گسترده کردن فضا از راه محدود کردن عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن. در عین حال توجه داشتم که این رویکرد فنی نباید به معنای تعمیم فضا به ایران باشد.

• عناصری در فیلم شما وجود دارد که زیبا و نوستالژیک است اما این زیبایی در خلال داستان به ضد زیبایی تبدیل می‌شود، مثل آن زیرزمین زیبا، معماری زیبای خانه، ریسه‌های انگور برای خشک کردن، لیوان‌های شربت، و فرش ها. 

تمام این عناصر خیلی طبیعی و از روی نیاز داستان در فیلم قرار دارند. 

• راجع به این کارکرد صحبت کنیم. شما انگورها را در فیلم گذاشتید چون مردم این طوری کشمش درست می‌کردند. حالا کارکردی که من برداشت می‌کنم این است که اینها بلافاصله به عناصری تبدیل می‌شوند که آن خاصیت نوستالژیک را از دست می‌دهند. این حرف‌ها که قدیم‌ همه چیز بهتر و قشنگ‌تر بود یا مردم خوشحال‌تر و سالم‌تر بودند، حرف‌های رایجی‌ است که با دیدن عکسی از یک خاﻧـه‌ی قدیمی گفته می‌شود. یا مثلاً خوش به حالشان، چه زندگی‌ای می‌کردند توی این خانه‌ها! و حالا در فیلم شما می‌بینیم که بخشی از آنها چه زندگی‌ای می‌کردند. شما این وجه هشدارآمیز را مسلط نمی‌کنید بر کل زندگی، ولی آن را یادآوری می‌کنید به نگاه نوستالژیک. 

وقتی فیلمی ساخته می‌شود، عناصرش ابعاد پنهانی‌ای را با خود می‌آورند که قابلیت تفسیر هم دارند. خوشحالم که فیلم ابعادی پیدا می‌کند که دروغین هم نیست. این استنباط مثل نظر منتقد برجسته آقای مهرزاد دانش است که درباره‌ی فیلم نوشتند شغل رفوگری هم پنهان کردن پارگی و خرابی فرش است و انتخاب این شغل برای خانواده‌ای که می‌کوشند وقایع زندگی‌شان را پنهان کنند حساب‌شده است. این برداشت‌ها حق هر بیننده‌ای‌ است. 

• چه بازتاب‌ها و استنباط‌هایی شنیده‌اید که از نظر شما ارتباطی به فیلم و ایده‌های شما نداشته؟

در ۱۹ بهمن ۹۲ بعد از نمایش فیلم در کاخ جشنواره، تماشاگری از من پرسید اینجا ایران بود؟ خندیدم و گفتم مگر مشخص نبود؟ گفت نه، من فکر کردم سرزمین دیگری است که مردمانش فارسی حرف می‌زنند. او به صورت کنایی می‌خواست بگوید این اتفاق‌ها در ایران رخ نمی‌دهد. در ﺟﻠﺴه نقد این صحبت را مطرح کردم که فتح بابی شد برای گفت‌وگوی درستی که فیلم به آن احتیاج داشت. بله، اینجا ایران است. فضای فیلم خاﻧـه‌ی پدری با همه تنگ‌نظری‌ها به شدت ایران است. اما مگر به خودمان شک داریم؟ مگر کسانی که فیلم را ضد ایرانی می‌دانند بر این باورند که آنها ایران را ویران کرده‌اند که از این فیلم فرار می‌کنند؟ 

• حالا که آقای شاهرخ دستورتبار مجری طرح فیلم هم اینجا حضور دارند می‌خواهم این را از ایشان هم بپرسم. چون این مسائل بهانه‌ی اکران نشدن فیلم هستند و شما هم درگیر مسائل مالی ناشی از این توقیف هستید، نظرتان در این مورد چیست؟

دستورتبار: این فیلم کاملاً ایرانی است ولی نه ضد ایران. خانه‌ای که می‌بینیم خاﻧـه‌ی بسیار زیبایی است. اگر هم از این منظر نگاه کنیم که این خانه سمبل ایران است، که البته نیست، خاﻧـه‌ی زیبایی است که آدم‌هایی در آن زندگی می‌کنند. آدم‌های متوسطی از یک خانواده که کار رفوی فرش می‌کنند. این آدم‌ها هستند که دارند خانه را به ویرانی می‌کشند و می‌خواهند کاری را که کرده‌اند پنهان کنند. پس ربطی به سرزمین ایران ندارد و نمی‌شود گفت آقای عیاری یک نگاه وارونه به ایران دارد و می خواهد ایران را تضعیف کند. همین طور فیلم نمی‌گوید آدم‌های مذهبی بد هستند بلکه می‌گوید آدم‌های بدون فکر بد هستند. مذهبی بودن در زندگی این افراد وجود دارد چون در ذات زندگی ایرانی‌ است و نه مشکلی که به عنوان علت رفتار این آدم‌ها بیان شده باشد. چرا فکر می‌کنیم آقای عیاری این نگاه را به این آدم‌ها ندارد؟ در اصل آقای عیاری می‌گوید باید رفتارمان را تغییر بدهیم.

• پیشنهاد فیلم در انتها این است که خاﻧـه‌ی به این قشنگی را خراب نکن بلکه راجع به زیرزمین صحبت کن. اتفاقاً می‌گوید خانه را حفظ کن. فیلم از روبه‌رو شدن با واقعیت و فکر کردن حرف می‌زند. به پیشنهاد فیلم، تمام آن خانه ها می‌توانستند در ایران حفظ بشوند.

عیاری: آینه شکستن است دیگر.

• غیر از پایان فعلی که ناصر و محتشم استخوان‌ها را بیرون می‌آورند تا در جای دیگری پنهان کنند، ایده‌های دیگری هم برای پایان وجود داشت؟

دستورتبار: در فیلم‌ناﻣه اولیه‌ی آقای عیاری اپیزود پایانی به این شکل بود که خانه تخریب می‌شود و وقتی بولدوزر خاک را بالا می‌برد استخوان‌ها بالا می‌آید. اگر این طور تمام می‌شد، آقای عیاری داشت نشان می‌داد که همه چیز رو می‌شود. اما در شکل فعلی، این خانواده دارد پنهان‌کاری می‌کند برای اینکه بگوید قاتل نیست و حاضر نیست با خودش روبه‌رو ‌شود. عادت کرده‌ایم به این پنهان‌کاری. چه اشکالی دارد که یک فیلم این پنهان‌کاری را به ما نشان بدهد و خودمان را ببینیم، به جای اینکه دفاع کنیم و بگوییم چقدر خوبیم که این پنهان‌کاری را داریم! با این فیلم، حالا دقیقاً روبه‌روی آینه ایستاده‌ایم و داریم خودمان را می‌بینیم.

• آقای عیاری، شما در این مورد چه صحبتی دارید؟

 ایران به لحاظ تاریخی عوض شده است، در طی قرون متمادی و مخصوصاً دهه‌های اخیر. نشانه‌های تجدد چشمگیر است ولی بسیاری از رفتارها کماکان سر جای خودش است. لباس‌ها‌ عوض شده، اما برخی از باورها همچنان کهنه‌ است. بنابراین فیلم می‌تواند انتقادی باشد بر بعضی از رفتارها. درباره‌ی فیلم اجاره‌نشین‌ها ساخته‌ی داریوش مهرجویی هم می‌گفتند آن خانه ایران است و آن مادر مام وطن است و هرکدام از شخصیت‌ها سمبل قشری از ایران. اما این نگاه مضحک نتوانست راه به جایی ببرد. 

• لوکیشن را پیدا کردید یا ساختید؟

اصغر نژاد ایمانی، طراح صحنه و لباس فیلم، خانه‌های زیادی پیدا کرد و از بین آنها این یکی انتخاب شد، و البته تغییرات عمده‌ای کرد. زیرزمین دوتا درِ مشرف به حیاط داشت که ما آنها را با پله‌هایی پوشاندیم چون داستان اقتضا می‌کرد که ورودی زیرزمین محدود باشد. شکل حوض خانه هم عوض شد. این خانه هم اعیانی بود و هم ساده. اعیانی بودنش خیلی خودش را به رخ نمی‌کشید. با گذشت زمان و تغییری که در لباس‌ها و افکار و رفتار افراد پیدا می‌شود، تلمبه‌ای که آب چاه را به حوض می‌ریزد هم تبدیل می‌شود به شیر آب. اضافه شدن برق و لوله‌کشی و تلفن هم گذر زمان را نشان می‌دهد. ما دست‌کاری‌هایی کردیم و بعد از پایان فیلمبرداری همه چیز را به شکل اول برگرداندیم. حوضی را که ساخته بودیم خراب کردیم و حوضی را که قبلاً بود ساختیم. پله‌هایی را هم که ساخته بودیم برداشتیم. این خانه در خیابان پامنار، کوﭼه معتمدالاطبا است و می‌گفتند خاﻧـه‌ی معتمدالاطبا پزشک ناصرالدین شاه بوده.

• غیر از چند نقش اصلی که بازیگرهای مشهور دارند، تعداد زیادی بازیگر را دیدید تا برای نقش‌های دیگر که پراکنده‌اند و نشان‌دهنده‌ی گذر نسل‌ها هستند بازیگر انتخاب کنید. چه معیارهایی برای انتخاب آنها داشتید؟

اول اینکه از حیث فیزیکی نزدیک باشند به آن چیزی که در فیلم‌نامه بود، و دوم اینکه در تناسب با گذر زمان باشند. ما اغلب اینها را از دوران کودکی و نوجوانی نشان می‌دادیم تا وقتی که به سن بالاتر می‌رسیدند و باید افرادی را پیدا می‌کردیم که چهره‌شان جوابگوی این گذر عمر باشد. بازیگرانی که نقش نوجوانی و جوانی مهدی هاشمی را بازی می‌کردند باید با هم جور می‌بودند. برای سنین بالاترِ آن بچه‌ی موبور کسانی را انتخاب کردیم که از نظر فیزیکی به آن بچه نزدیک باشند. یک بازیگر را دندان‌خرگوشی انتخاب کردیم که بتواند یادآور بچه‌ای باشد که شمشیر را در قبر فرو می‌کند. البته خودم را زیاد درگیر این مسئله نکردم که برای همه افرادی که در اپیزود اول می‌بینیم مشابهی در اپیزود دوم و سوم و چهارم بگذاریم. شلوغ بودن این خانواده‌ی سنتی کاملاً طبیعی بود و وقتی تعداد زیادی پرسوناژ می‌آوریم داخل فیلم باید برایشان حرکت‌هایی طراحی کنیم که عاطل و باطل نباشند. دکور نباشند که تصور شود فقط خانه را شلوغ کرده‌ایم و خواسته‌ایم خانواده را گسترده نشان بدهیم. 

نظرات شما

پیام شما با موفقیت ارسال شد و پس از تایید در سایت به نمایش درخواهد آمد.